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El efecto deslumbrante que causan los vasos decorados con dicha técnica proviene de un trabajo esmeradísimo y complicado que requiere gran pericia. En primer lugar se preparaba la superficie del vaso, cuya tonalidad anaranjada cobraba fuerza. Luego se trazaban los contornos de las figuras y una vez definidas y delimitadas, se aplicaba en el interior una especie de barniz parduzco-negro, de modo que se obtenían siluetas. Por último, la bicromía era enriquecida con detalles incisos -pormenores anatómicos, adornos, etc.- y con leves toques de color blanco para la encarnadura femenina o rojo oscuro para otros detalles. Todo este laborioso proceso exige atención máxima, pero lo que más obligaba a los artífices y por lo que hemos de admirarlos, es la extraordinaria habilidad para la incisión fina y para el trazo firme a mano alzada. La técnica de figuras negras se deriva de la corriente miniaturista de la cerámica corintia, aunque sea en el Atica donde adquiere esplendor. Su influjo se reconoce claramente en torno al año 560 y no deja de ser notable que el principal agente difusor sean los vasos mismos. Falta información sobre el aprendizaje o formación de los pintores de vasos, pero de lo que no cabe duda es de que se ejercitaban a fondo y de que practicaban a conciencia. Los períodos de actividad de muchos pintores son más cortos que los de otros artistas, lo que indica que no podían ejercer mucho tiempo, probablemente por desgaste y pérdida de vista. Las firmas en los vasos nos informan, a su vez, de la asociación frecuente entre pintor y alfarero; o bien de pintores empleados en un alfar; incluso de pintores y alfareros que se retiraban, cuando habían ganado dinero. De los nombres se puede colegir el rango social humilde del artesano, fuera esclavo, libre o extranjero. Por último, conviene tener en cuenta que la firma, como cualquier otra inscripción en el vaso, puede tener un sentido decorativo, pero también expresaba el deseo de atestiguar la personalidad en el logro de una forma nueva. Tras las creaciones monumentales de la cerámica protoática debidas al Pintor de Analatos, al pintor del Jarro de los Carneros, al Pintor de Nessos y al Pintor de la Gorgona, nos encontramos poco antes del año 580, con un maestro ático cuya firma, Sophilos, aparece en dos fragmentos de vasos. En uno de ellos representa la carrera de carros durante los juegos fúnebres en honor de Patroclo y en el otro la bodas de Tetis y Peleo. Este último tema, la comitiva de invitados que acude a festejar a Tetis y a Peleo, vuelve a ser tratado por Sophilos en otro vaso, cuyos fragmentos conserva el Museo Británico. Tenemos, pues, constancia del interés de Sophilos por los temas de la épica homérica, asimismo cultivados por la generación siguiente.

A comienzos del último cuarto del siglo VI o poco antes, en un taller ático dirigido por el ceramista Andokides, se patenta, por así decirlo, la nueva técnica. Había sido descubierta por artistas vinculados a Exequias, algunos de los cuales, como el Pintor de Andokides, había utilizado la técnica de figuras negras y la de figuras rojas en el mismo vaso, produciendo el primero de una serie de vasos bilingües. La nueva técnica de figuras rojas bien puede ser considerada una inversión de la de figuras negras, puesto que consiste en revestir la superficie del vaso con un barniz negro dejando reservada la figura en el tono claro de la arcilla. Los detalles interiores, antes sólo reproducidos por incisiones, ahora se dan con trazos de color oscuro; se ensaya el escorzo y, muy tímidamente, el sombreado. A lo largo del último cuarto del siglo VI se afianza esta técnica de figuras rojas, que no elimina a la anterior de figuras negras, pero la relega a un segundo plano. Crecen la productividad y el número de pintores, se diversifica el estilo y se asiste a un momento de verdadera eclosión artística. Los pintores de vasos más interesantes son ahora Epiktetos, Oltos, Euphronios y Euthymides. Epiktetos es alfarero y pintor, especialista en la decoración de platos y copas, tondos elegantísimos como el del joven junto a su caballo de un plato del Cabinet des Medailles (París) Las decoraciones de Oltos no alcanzan tanta calidad, pero como la de Epiktetos se adaptan bien a espacios circulares. Euphronios es el que más destaca por cultivar un estilo monumental de figuras corpulentas y musculosas, no exentas de vigor escultórico. A diferencia de sus compañeros prefiere los vasos de gran formato -ánforas, cráteras- en cuyas amplias paredes plasma escenas animadas, entre las que sobresale la lucha de Herakles y Anteo representada en la crátera del Louvre. Tipología y estilo de las figuras son parangonables a los jóvenes que compiten en juegos de palestra en la decoración relivaria del basamento para la estatua de un kouros que hemos fechado hacia 510-500; esta cronología conviene, asimismo, a la crátera de Euphronios. La versatilidad de este pintor le permite trocar el expresionismo y la fuerza en la más delicada y elegante finura, como demuestra la decoración del fondo de una copa de Munich, en la que aparece un jinete de inusitada elegancia, un auténtico dandy, al que el pintor se refiere con un Leagros kalós (el bello Leagros) en la correspondiente inscripción. Rival y contemporáneo de Euphronios es Euthymides, buen conocedor de la tradición y de los grandes maestros como Exequias y al mismo tiempo innovador en materia de giros, escorzos y reducción de las figuras en perspectiva. Ambas facetas quedan compendiadas en una ánfora de Munich, en una de cuyas caras aparece Héctor colocándose la armadura en presencia de sus padres, Príamo y Hécuba, y en la otra una escena de komastas. El tránsito hacia el estilo severo y la primera época clásica se advierte ya en estos maestros y en otros como Phintias o Sosias.

Velázquez realizó este escena para la Galería del Rey de la Torre de la Parada, acompañando a 14 cuadros salidos de los pinceles de Peter Snayders. Es la única ocasión que Velázquez cuenta un hecho auténtico de la corte de Felipe IV. La "tela" era una batida del jabalí que se realizaba en un enorme espacio cerrado con una lona hacia el que se llevaban los animales. Al lado se situaba un recinto menor conocido como la "contratela" en el que se concentraban los jabalíes y los caballeros sobre sus monturas entablaban el combate. El maestro nos muestra la partida de caza en la parte derecha mientras que las damas de la corte observan el espectáculo dentro del recinto, desde diferentes carruajes. Felipe IV y la reina Isabel de Borbón están presentes en el cuadro, a caballo y en el carruaje respectivamente. En primer plano Velázquez nos muestra las diferentes actividades de los criados y de los miembros de la nobleza que hacen de espectadores. Posiblemente sea esa zona la más atractiva del lienzo por el dinamismo y la naturalidad con que ha sido interpretada. El espacio del fondo queda difuminado, creando cierto efecto atmosférico que carece de credibilidad. El maestro emplea en esta composición un punto de vista elevado, atrayéndole en primer lugar las figuras y más tarde las montañas, creando una extraña sensación. Sin embargo, se sitúa como un espectador más por lo que rompe con la representación tradicional de las cacerías reales, obteniendo un sensacional éxito con esta obra por lo que se realizó una copia destinada al Alcázar madrileño.

Es el apartado más interesante del Arte levantino, ya que debido a su carácter narrativo y a la variedad de actividades que refleja, así como al detallismo que ofrece en la reproducción de útiles e indumentaria, constituye un documento de enorme importancia para el conocimiento de las actividades y formas de vida de sus autores. Los aspectos que se reproducen pueden quedar englobados en tres grandes apartados: actividades económicas, actividades bélicas y manifestaciones de carácter lúdico o religioso, si bien existen algunas escenas difíciles de clasificar como puede ser la monta y, sobre todo, aquellas que presentan problemas de interpretación, bien porque no nos resultan suficientemente comprensibles, bien porque su mala conservación nos ha privado de datos y que complican su lectura.

En alguna ocasión, Turner puso sus pinceles al servicio de la crónica de su tiempo. En primer lugar con El incendio de la Cámara de los Lores y después con la Temeraire, un famoso barco de combate que había participado en la batalla de Trafalgar y que fue desguazado en 1838. Turner ha querido jugar con el destino de la embarcación al utilizar un ocaso cuya luz se filtra entre las nubes y se refleja en las aguas del mar. Ese ocaso será el de la propia Temeraire. Junto a la nave podemos observar un remolcador de vapor; la tecnología ha vencido a la tradición. El humo del remolcador es otro punto importante de referencia al igual que los reflejos de ambos barcos en el agua. Los azules, amarillos y blancos serán muy comunes en la paleta del maestro londinense, haciéndolos aún más luminosos al emplear una potente iluminación. El resultado es una obra cargada de romanticismo con la que Turner cosechó un importante éxito.

Marcantonio Micheli, amigo del artista, se refería a esta obra como "un pequeño paisaje con la tormenta, la mujer gitana y el soldado". La falta de un argumento preciso ha hecho multiplicar las hipótesis sobre esta obra: Adán y Eva; un episodio de la leyenda de Paris; o, por último, interpretaciones más arriesgadas que emparentan la pintura con la cábala judía y la filosofía hermética antigua. De cualquier manera, lo más destacado es que el verdadero protagonista de la representación es el paisaje, en un momento en el que Giorgione no hace bocetos previos de las obras, sino que se enfrenta directamente al soporte con los materiales pictóricos de su arte, según cuenta Vasari en sus "Vidas". Y eso es lo que muestra la pintura, una composición equilibrada en donde las tonalidades de color, aplicadas a la escena en su conjunto, estructuran una sensación de plena naturaleza. Probablemente, las figuras sólo sean un trasunto de un fenómeno obvio: el instante en el que la atmósfera se adensa anunciando, tras el relámpago, el comienzo de la lluvia. Ese momento de incertidumbre es el que expresan los personajes, inmersos en una naturaleza a punto de cambiar de estado. Por eso los protagonistas se miran entre sí, también hacia el espectador, absortos y expectantes ante el desenlace de los acontecimientos. Giorgione ha logrado un efecto óptico natural que incide en el espectador, con el mismo ánimo indeciso ante ese paisaje, todo ello a partir de la utilización de color y luz, que se acercan a la realidad para depurarla.

La Tempestad es el título que se le asignó a este lienzo mucho tiempo después de que su autor, Giorgione, muriera prematuramente. La obra fue pintada entre 1505 y 1510, siéndole dado este título gracias al rayo que rompe el pesado cielo que amenaza tormenta. Bajo tan tétrico dosel, se observa la figura de una joven madre desnuda con su bebé y, al otro lado, un caballero vestido de manera principesca. Las figuras están incluidas en un paisaje silvestre, a la manera veneciana, mientras un fondo urbano amurallado y con torres cierra la escena, a manera de telón. Las figuras están separadas por un elemento absurdo: un podio con dos columnas truncadas, que no sujetarían nada estando, como se encuentra, al aire libre; evidentemente, la presencia de estos elementos soporta un trasfondo simbólico que se nos escapa. Se han dado multitud de explicaciones a esta obra: mitológicas, alegóricas, políticas, literarias e incluso se ha visto como una fusión de diversas interpretaciones. Pero posiblemente, como bien dice Michiel, la obra sólo representaría una tempestad con una mujer y la tela no necesitaría ninguna explicación. Manteniéndose libre de todo esquema gráfico, sin estar sujeto al dominio del dibujo, Giorgione construye las imágenes por capas superpuestas de color, generando una nueva síntesis cromático-espacial que marcará el inicio de la pintura en el sentido moderno.

El día 20 de abril, el grueso del 9.° Ejército quedaba cercado en el Oder, pese a los esfuerzos de Henrici para que Hitler permitiera su retirada. Zhukov avanzaba hacia los arrabales de Berlín, por Tretow y Koniev se aproximaba por el sur, alcanzando ese día Zossen. Hitler ordenaba al grupo de Ejércitos Centro (general Schoerner) situado en Checoslovaquia y curso bajo del Neisse, que atacase la cuña de Koniev, acción que sería simultaneada por el 9.° Ejército de Busse... Ambos generales bastante tenían en aquellos momentos con mantenerse a la defensiva y capear el temporal soviético, que les zarandeaba sin compasión. También Hitler ordenó la formación del grupo de combate Steiner, dotado de una división blindada y tropas de las SS arrebañadas de todos los sitios. Tampoco Steiner pudo hacer nada y fue rechazado hacia el norte. Wenck, que defendía el Elba contra los norteamericanos, fue llamado en socorro de la capital, pero bastante hizo con desplegar sus agotadas tropas y conducirlas hasta cerca de Potsdam, rompiendo el primer anillo del cerco soviético, cerrado el día 24 en Ketzin... Su acción sirvió para que pudieran abandonar Berlín algunos millares más de paisanos y parte de las tropas de Busse y de la guarnición de Potsdam... Mientras desde el búnker de la Cancillería se seguían emitiendo órdenes ridículas a ejércitos fantasmas, las tropas soviéticas progresaban lentamente, sangrientamente, por las ruinosas calles de Berlín, defendidas por la última oleada de la desesperación y el fanatismo nazi. Los lanzallamas soviéticos estaban a punto de culminar el último capítulo del ocaso de los dioses.