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Lo que resta de las pinturas que Pietro Lorenzetti realizó en Asís, pone de relieve que en el desarrollo de su arte, sus contactos con la obra de Giotto en la iglesia superior, fueron trascendentales. Se tiende a reconocer una evolución entre las composiciones más antiguas de la Vida de Cristo, ubicadas en las zonas altas del transepto: Entrada en Jerusalén, Última Cena y Camino del Calvario, y otras posteriores, especialmente el Descendimiento o el Santo Entierro. En las primeras, la tradición sienesa se deja sentir con fuerza (es el caso de la Entrada en Jerusalén, donde la escena homónima de Duccio está muy presente). Sin embargo, en las posteriores, las aportaciones de la escuela florentina que encarna Giotto se han asimilado. La corporeidad de las figuras construida a partir de las amplias telas, la expresividad emotiva de los rostros son rasgos grotescos inequívocos.

Estados Unidos y su presidente, el demócrata Woodrow Wilson, no habían contemplado la posibilidad de entrar en la guerra. Al contrario, Wilson quiso en principio mantener a toda costa la neutralidad de su país y luego, a medida que la guerra fue afectando a Estados Unidos, ejercer como mediador de cara a la negociación de la paz. Aunque Wilson entendió siempre -y así lo hicieron saber sus enviados y representantes- que la paz exigiría cuando menos el restablecimiento de Bélgica y Serbia, la devolución de Alsacia-Lorena a Francia y de los territorios irredentos a Italia, y la independencia de Polonia, no descartó la posibilidad de una "paz sin victoria", según dijera ante el Senado de su país en enero de 1917. Precisamente, para asegurarse la neutralidad norteamericana, el gobierno alemán, visto el equilibrio en el frente occidental y seguro de su superioridad en los Balcanes y en los frentes orientales, apeló el 12 de diciembre de 1916 al Presidente norteamericano para que mediase ante los aliados de la Entente y les hiciese saber la disposición de Alemania a negociar la paz. Los alemanes no mencionaron las condiciones concretas sobre las que negociarían. Como sólo existía al respecto el plan de objetivos de guerra que el 9 de septiembre de 1914 había hecho público el canciller Bethmann-Hollweg, que suponía la anexión de Luxemburgo, el protectorado sobre Bélgica, la unión aduanera con Holanda y la creación de una "Mitteleuropa" económica, los gobiernos aliados (el británico estaba presidido desde el 7 de diciembre por David Lloyd George) rechazaron la oferta el 30 de diciembre de 1916. Wilson no renunció a sus esfuerzos, puso en marcha su propia iniciativa y pidió a los beligerantes que expusieran sus respectivas condiciones de paz. La respuesta de los aliados (10 de enero de 1917) daba muy escasas opciones pues, en buena lógica con los motivos que les habían llevado a la guerra, exigían la liberación de Bélgica y Serbia, la retirada de alemanes, austríacos, turcos y búlgaros de todos los territorios tomados, indemnizaciones de guerra y la reorganización de Europa según el principio de la autodeterminación nacional. Aunque el Presidente norteamericano siguiese negociando con el embajador alemán en Washington, la paz era, por tanto, imposible. El alto mando alemán -básicamente, Hindenburg y Ludendorff, intendente general del ejército y verdadero cerebro gris de éste- y los jefes de la Marina creyeron que podrían doblegar en seis semanas a Inglaterra, a la que veían como el verdadero pilar militar de los aliados, si se reanudaba "la guerra submarina ilimitada" con los 120 submarinos de que Alemania disponía. Tomada la decisión y hecha pública el 31 de enero de 1917, los submarinos alemanes entraron inmediatamente en acción, con una eficacia aterradora: el tonelaje de barcos hundidos sólo en el mes de abril se elevó a 900.000 toneladas (lo que suponía el hundimiento de más de un centenar de barcos de todas las banderas, incluidos varios norteamericanos); para octubre, era ya de 8 millones. Pero la decisión fue desastrosa para Alemania. El 2 de febrero, Estados Unidos rompió las relaciones diplomáticas y lo mismo hicieron distintos países latinoamericanos. Luego, tras la interceptación del "telegrama Zimmermann" (1 de marzo de 1917) -enviado por éste, ministro de Asuntos Exteriores alemán, a su embajador en México exponiéndole ciertos inverosímiles planes germanos contra Estados Unidos- y ante el hundimiento de nuevos barcos norteamericanos, el presidente Wilson declaró, el 6 de abril de 1917, la guerra a Alemania. La guerra submarina, además, no cumplió sus objetivos. Los aliados dieron pronto con la forma de combatirla: introducción del sistema de "convoyes" para los barcos mercantes con protección de destructores y caza-submarinos, empleo de la aviación (hidroaviones) para reconocimiento de los mares, y uso de cargas en profundidad y minas especiales contra los submarinos. Los alemanes perdieron entre mayo y octubre de 1917 unas 50 unidades. La guerra submarina perdió así toda su eficacia. La situación volvió a ser la de siempre. Porque la entrada en guerra de Estados Unidos -que tardó varios meses en ser operativa salvo por lo que hizo a la guerra antisubmarina- fue más que compensada por otros acontecimientos. De hecho, 1917 fue el peor año para los aliados. Ello se debió, ante todo, al "colapso de Rusia".

Fotografía cedida por la Sociedade Anónima de Xestión do Plan Xacobeo

Buena parte de las escenas de danza que realizó Degas nos muestran los ensayos - Ensayo del ballet en el escenario, por ejemplo - o las bambalinas. Esta imagen que contemplamos pertenece a ese segundo grupo de obras en las que el pintor se adentra en las entrañas de la representación. De esta manera podemos contemplar a dos bailarinas que han acabado de actuar, saliendo rápidamente del escenario mientras otras tantas - ataviadas con capas y con caretas para parecer pájaros - entran en escena, considerándose que estaríamos ante una representación de un episodio del primer acto de la ópera Don Giovanni de Mozart. Al fondo, entre la tramoya, se observa la silueta de uno de esos espectadores que estaban abonados a la Opera y que vigilaban de cerca a las bailarinas para cortejarlas y convertirlas en sus amantes. Las figuras se adueñan del espacio, provocando casi una sensación de agobio al no dejar ningún hueco libre. Igual que en una buena parte de sus cuadros iniciales - Mujer con crisantemos o Mlle. Fiocre - en esta obra la preocupación de Degas es el color, empleando una amplia cantidad de tonalidades, desde el rosa hasta el amarillo. La coloración marrón-grisacea del papel sobre el que trabaja le sirve para las zonas oscuras como se aprecia en los brazos de las dos jóvenes. Pero la gran novedad estaría en las tonalidades de las sombras ya que recurre a unos colores hasta ahora inéditos. Es el caso de las sombras del cuello de la bailarina vestida de verde - para las que utiliza el verde y el azul - o en el brazo de esta misma muchacha, también en tonos verdes. La sensación de realismo en la escena es espectacular, dando la impresión de que el espectador está presente en la tramoya del escenario.

La atracción de Degas hacia Delacroix se inició en Italia, gracias a su amistad con Gustave Moreau. Al regresar a París en 1859 el joven pintor tuvo la oportunidad de contemplar las obras del maestro romántico presentadas al Salón, copiando algunas de ellas así como las que estaban expuestas en otros lugares públicos. El rey Luis Felipe de Orleans había encargado a Delacroix una serie de obras para la Galería de Batallas del Palacio de Versalles. Fue en este lugar donde Degas tuvo la oportunidad de copiar la escena; en ella aparece el Conde de Flandes entrando, al frente de sus cruzados, en la ciudad de Constantinopla. A los pies del caballo del triunfador se agolpan mujeres, niños y ancianos suplicantes, intentando evitar el consabido saqueo y la destrucción que acompañaba a la toma de una ciudad. Al fondo se contempla el azul del mar y un puñado de grisáceas nubes que anticipan el oscuro futuro. La gran atracción de Degas es el color, aplicado con tremenda fuerza y soltura, eliminando casi el dibujo. Deseaba crear sus propios conceptos cromáticos partiendo de este maestro, por lo que recurrió a las copias. El propio Degas comentaría años después que los maestros debían ser copiados una y otra vez y que sólo cuando se demuestra que se es un buen copista, ya se puede buscar la inspiración en la naturaleza.

La atracción de Delacroix hacia la obra del Renacimiento y del Barroco fue especialmente intensa, como se pone de manifiesto en esta imagen en la que demuestra su capacidad de creación comparable con Rafael, Tintoretto, Tiziano o Veronés. La composición se organiza a través de diagonales cruzadas tanto en superficie como en profundidad, creando un conjunto de enorme intensidad dramática. Las figuras de primer plano piden clemencia a los cruzados mientras en el fondo encontramos una persecución. Las llamas de la batalla provocan un especial efecto atmosférico que distorsiona los contornos. La ciudad al fondo y el azul del mar confieren a la escena cierto aspecto exótico necesario en el Romanticismo. El colorido y los marcados escorzos muestran la manera de trabajar del Delacroix maduro.