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Entre agosto y noviembre de 1887 Van Gogh realizará una serie de girasoles cortados presentados en primerísimo plano con la intención de mostrar el efecto decorativo y simbólico del lienzo. En este caso apreciamos una violencia inusitada en las pinceladas que recuerdan al periodo de Nuenen, permitiendo contemplar el color ocre que sirve de preparación de la tela. Los colores complementarios que tanto había admirado Vincent en Delacroix hacen una vez más acto de presencia en esta obra, considerándose como un elemento primordial dentro del Impresionismo.

Vincent sentirá una especial atracción hacia los girasoles. Con esta flor decorará la casa amarilla de Arles preparada para recibir a Gauguin y la misma planta la observamos aquí representada en primerísimo plano. El color amarillo que define buena parte de la producción de Van Gogh empieza a tomar importancia en estos meses finales de 1887, junto a su inseparable compañero, el azul. Las naturalezas muertas serán muy habituales en la obra del holandés, muchas veces obligado por la escasez económica que padecía, ante la ausencia de modelos vivos. La influencia de la fotografía se encuentra presente, aunque Vincent dice a su hermana en una carta: "Se pretende lograr un parecido más profundo que el de un fotógrafo". Podríamos encontrar un simbolismo oculto en esta serie que indicará la situación de un Vincent hastiado de la vida en París, deseoso de abandonar la capital en busca de un paraíso perdido.

En la primera década de siglo era ya considerable el número de obras totalmente maestras nacidas de su numen, y protagonizadas, si de figuras se trataba, por gitanas, como Consuelo -verosímilmente amante del artista- y la "Abuela". Otras veces no se trataba de gitanas, sino de la graciosa "Chata", que parece haber sido la inmortalizada en el maravilloso Descanso o Reposo, del Museo de Arte Moderno de Barcelona, una de las piezas insignes del artista.

La Casa Bloc (1932-1936. Sant Andreu, Barcelona; "A.C." n.? 11. 1933), viene a ser entonces la gran obra racionalista realizada por el GATCPAC (concretamente por J. L.. Sert, J. B; Subirana y J. Torres Clavé). Se trataba de multiplicar el número de viviendas adosadas con la incorporación de tres bandas superpuestas de dúplex (200). Estos se integran en cinco bloques soldados por las cajas de enlaces verticales (escalera y ascensor), formando un solo cuerpo con planta en Z, comunicado con la gran ciudad, bien equipado (biblioteca, parvulario, club, cooperativas de consumo, talleres) y dotado de zonas para juegos o jardines que pasan por debajo del bloque intermedio al estar elevado sobre "pilotis". La cubierta plana también sería utilizable como zona de recreo. La vivienda, con acceso por galería y con terraza uniformadas, tiene ventilación cruzada y orientación variada. Los espacios mínimos se distribuyen con estricta racionalidad: estar-comedor, cocina, aseo y terraza en planta baja; tres dormitorios en planta alta. Esta obra, en definitiva, se proyectaba asumiendo las nuevas tecnologías (estructura de acero laminado para aligerar la obra, elementos seriados), además de los recientes y consabidos postulados del IV Congreso del CIRPAC (1933). Desvirtuada posteriormente, este tipo de vivienda mínima en bloque -digna en su momento- no será igualada en lucidez hasta que en nuestros días, con estilo y condiciones diferentes, el mismo Sáenz de Oíza cree otra obra cumbre de la arquitectura española, las Viviendas M-30 (1986-1990. Madrid). El estilo de la Casa Bloc, la incorporación de la vivienda individual en dúplex al bloque de la ciudad y el protagonismo de la terraza en composición de fachada, son características debidas en última instancia a Le Corbusier (Inmueble-villa, 1922) y a José Luis Sert como adaptador de las mismas. Su Casa de viviendas dúplex de alquiler (1930-1931. C/ Muntaner c/v Párroco Ubach, Barcelona; "A.C." n.? 4. 1931), es un temprano y brillante ejemplo. En esta obra, Sert conseguía, manejando dos alturas, una gran limpieza espacial, que se traduce a exterior con nitidez mediante una composición de fachada correspondiente a la función. En la armonía establecida al relacionar el muro con el hueco, obtiene también limpieza de líneas con marcos metálicos y seriados, en unas ventanas recortadas sin molduras, delatando una voluntad neoplasticista, con una tersura que solamente rompen las terrazas. La terraza es introducida en muchas viviendas de bloque urbano que construyen en Barcelona algunos miembros del grupo, entendida en mayor o menor medida como conexión con la Naturaleza -hoy día ya sin sentido por la contaminación ambiental- y como elemento variado en la composición de fachada, al tiempo que se matiza el rigor del racionalismo importado: Edificio de viviendas (1931. Vía Augusta, 61) y Edificio Astoria (1933-1934. C/ París, 193) de Germán Rodríguez Arias; Edificio de viviendas (1934-1935. C/ Aribau, 243) de Raimundo Durán Reynals; Edificio de viviendas (1934-1935. C/ Padua, 96) de Sixto Illescas; Edificio de viviendas (1934-1937. Diagonal, 419) de Ricardo Churruca. No obstante, el desarrollo y adecuación de la terraza a la vivienda burguesa será ya durante la postguerra: por F. Mitjans Miró (Edificio de viviendas. 1941-1944. C/ Amigó, 76); al igual que en Madrid hará L. Gutiérrez Soto, quien la introduce en esta ciudad (Edificio de viviendas. 1932-36/1939-42. C/ Almagro, 26). En el Dispensari Central Antituberculós (1934-1938. P. San Bernardo, 10 c/v Torres Amat, Barcelona). culmina la colaboración del grupo -concretamente J. L. Sert, J. B. Subirana y J. Torres Clavé- con la Generalitat. En 1934 les hace el encargo dentro de un programa de socialización hospitararia y lucha contra la tuberculosis. Tres bloques en un solo cuerpo de cuatro plantas que delata sus funciones (portería, dispensario, administración, sala de conferencias), sorteando un solar irregular y acogiendo al usuario mediante patio-jardín. Recurso a la estructura metálica, forjados de bovedilla ligera, elementos prefabricados. Habitaciones ventiladas, yuxtapuestas, articuladas y servidas por corredor en L también ventilado e iluminado. Traducción a exterior en volúmenes puros de gran potencia plástica que, aun pudiendo recordar el Pabellón Suizo (1930-1932. París) de Le Corbusier, supera todo rigor insípido para generar la pulcritud requerida y la perduración en un entorno concreto (muros vidriados). En esta obra convergen todas las ideas condicionantes de un programa sanitario que se resuelve racional y funcionalmente, si bien superando el hospital de pabellones de fines del siglo XIX, al tiempo que mantiene unitariamente sus deslindadas funciones: higiene, asepsia, ventilación, soleamiento. En cierto modo, estos criterios planteados eran desarrollados en un frustrado proyecto de rara belleza y perfección formal, el Hospital para tuberculosos (1936, Barcelona) de Sert y Torres Clavé, que identificaba arquitectura con medicina moderna (helioterapia).

Ingres realizó esta acuarela para incluir las figuras en su obra de 1819 Pío VII en la Capilla Sixtina. Sin embargo, finalmente decidió no incluirlos. Los soldados llevan el vistoso uniforme que diseñó para ellos el pintor Miguel Angel en el siglo XVI.

Hacia 1883 el impresionismo entra en un momento de crisis que afectará de diferente manera a los pintores. La principal causa de esta crisis es que la obsesión por la luz y las atmósferas tomadas directamente del natural les estaba llevando a un callejón sin salida al perderse la forma casi por completo. Cézanne reaccionará recuperando los volúmenes geométricos y Renoir recuperará la solidez de sus figuras y el dibujo; sin embargo, Monet continuó por los anteriores derroteros y algunas de sus pinturas casi anticipan la abstracción.Esta etapa de reflexión de Renoir es denominada el periodo seco y una vez superada recuperará la admiración por el color, como bien podemos observar en este trabajo protagonizado por dos hermanas; tonalidades nacaradas aplicadas de manera fluida, sin tanto empastamiento como en los primeros tiempos. Sus figuras son amables y delicadas, envueltas en una aureola de romanticismo y paz que contrasta con el delicado estado de salud por el que atraviesa el artista, enfermo de reuma y con grandes dolores. Da la impresión que Renoir quiere reaccionar contra su enfermedad pintando jovencitas bellas y delicadas que le abstraen de sus dolencias.La delicadeza de los rostros de las jovencitas y el delicado dibujo del que hace gala el maestro son dos características determinantes de esta sensacional escena en la que el clasicismo de Fragonard o Boucher parece alcanzar cotas insuperables.