Carlos III y Sabatini
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Datos principales
Rango
Arte Español del Siglo XVIII
Desarrollo
Nombrado arquitecto mayor -cargo en el que sucedió a Sacchetti- nada más llegar a España en 1760, Sabatini construyó mucho en Madrid y en los palacios reales, y ejerció además una considerable influencia en la arquitectura del país a través de sus obras, de las que supervisaba en España y América como director del Cuerpo de Ingenieros. Sabatini, palermitano de nacimiento, había estudiado en Roma con Fuga y Vanvitelli y vino a España protegido por el general conde Gazzola, consejero de Carlos III y aficionado a las Bellas Artes. Vanvitelli, que había construido Caserta para el monarca en Nápoles y deseaba seguirle a su nuevo reino, sufrió un amargo desengaño al ver a su discípulo alcanzar tan envidiada posición, pero optó por no pelearse con él esperando siempre que el rey cumpliese su promesa de llamarle cuando Caserta estuviese acabado. Sabatini remachó su posición casándose con una hija del maestro y llamando a España como ayudantes suyos a dos de sus hijos, Pedro y Francisco Vanvitelli, así como a uno de sus auxiliares en Caserta, Marcelo Fontón. De este modo se frustró otra vez la posibilidad de que uno de los grandes arquitectos italianos del XVIII desarrollase su obra en la Península, y de nuevo se injertó en el arte de la Corte española un lenguaje clasicista romano, en este caso el de Vanvitelli y Fuga. La elección de Sabatini por Carlos III supone el rechazo no propiamente de Juvara -pues el primer encargo de Fontón consistió en poner en limpio los diseños del gran proyecto para el Palacio de Madrid con el fin de grabarlo y darlo a la estampa- sino de sus discípulos y seguidores en la Corte.
Sacchetti fue jubilado y murió cuatro años después viendo su Palacio ya acabado, pero alterado por el nuevo arquitecto. El agudo e independiente Hermosilla fue empleado para la reforma del madrileño Paseo del Prado, pero murió pronto y su proyecto para el Hospital General fue radicalmente alterado por Sabatini. Ventura Rodríguez quedó alejado de los encargos de la Corte para el resto de sus días -aunque realizó para el infante don Luis un brillante ejemplar de palacio aristocrático con jardines en Boadilla del Monte-, y durante los veinticinco años siguientes fue empleado sobre todo por la Villa de Madrid y por el Consejo de Castilla. El desarrollo de su estilo influyó en la generación más joven gracias a sus obras y al importante papel que ejercía en la Academia de San Fernando, donde Sabatini, pese a ser miembro, no tenía peso alguno. Esta dualidad entre los planteamientos formales del primer arquitecto del rey y los de los arquitectos españoles académicos activos en la Corte carece sin embargo de carácter dramático, pues ambas opciones partían en realidad de unos supuestos barrococlasicistas comunes y de la utilización de formas romanas para servir a la magnificencia de la Monarquía. Configuraron, en efecto, una imagen arquitectónica relativamente unitaria y que se pretendía plenamente clásica, como afirmaban los difusores de las ideas académicas Ponz, Jovellanos, Llaguno, y Ceán.
Para poder hablar con más propiedad de una arquitectura neoclásica, y para que ésta sea la que se realice en los palacios y sitios reales, habrá que esperar a Juan de Villanueva, empleado primero en El Escorial y por el Príncipe e Infantes, y nombrado arquitecto mayor en 1797 a la muerte de Sabatini. Dejando al margen el resto de la obra de Sabatini en la Corte -las puertas de Alcalá y de San Vicente, la Real aduana (Hacienda)-, hay que resaltar las ampliaciones que realizó en los palacios reales de Madrid, El Pardo y Aranjuez. A todos los efectos, el caso más ilustrativo es el de Madrid, donde el Palacio de Sacchetti, prácticamente acabado, fue alterado siguiendo en lo posible el modelo de Caserta: tras depurarlo de su decoración escultórica, modificar todo el resalto central de la fachada, y poner en los balcones balaustradas de hierro sencillas, el exterior se avino con "lo que se conviene en llamar buen gusto", como luego diría Th. Gautier. En el interior se rehicieron las rampas de la escalera principal a imagen de la de Caserta y, dado que comparado con aquel palacio napolitano éste parecía pequeño, se trastocó toda la distribución de salones para proporcionar alojamiento más capaz a los numerosos miembros de la real familia. Esta misma razón hizo pensar en ampliarlo, al igual que los palacios de los reales sitios.
El aumento de Sabatini en el de Madrid rompe la armonía del cúbico bloque de Sacchetti, al añadirle dos alas sobre la plaza, formando así una enorme "cour d'honneur". Al menos estos dos brazos -de los que sólo uno llegó a concluirse- están dentro de la sensatez, lo que no puede decirse de la vasta construcción que Sabatini planeaba por el lado opuesto, englobando una nueva Real Capilla, y que hubiera sido una monstruosidad funcional, estética y económica. Por el contrario, la ampliación del palacio de El Pardo es una solución ingeniosa a la sencillez, la funcionalidad y el respeto al edificio existente requeridos por el rey. Al igual que en Madrid, Sabatini aplicó el esquema francés de patio abierto en U en la ampliación del palacio de Aranjuez donde, aunque la fachada perdió la gracia visible en grabados de tiempos de Fernando VI, tanto el conjunto como el engarce de las partes son mucho más felices. El ala izquierda contiene una capilla, otra más entre las interpretaciones tardobarrocas de la iglesia de planta centralizada que Sabatini realizó y entre las que cabe destacar la de Palafox en Osma o Santa Ana en Valladolid. Para todas estas obras Sabatini supo rodearse de un eficaz equipo de colaboradores que tenían además la virtud de no hacer sombra alguna a su jefe: entre ellos se contaban sus dos cuñados, que llevaron prácticamente todo el peso de la obra en las ampliaciones de Madrid y El Pardo; y otros italianos que sí llegaron a realizar una obra propia, como Fontón en el convento de San Pascual de Aranjuez o Valzanía en Castilla, y el español Miguel Fernández, a quien había conocido durante la estancia de éste como estudiante en Roma.
Los ataques formulados por Diego de Villanueva contra los retablos de Las Maravillas y San Antonio de los Alemanes, en Madrid, trazados por Fernández, son ilustrativos de la reserva que los círculos académicos madrileños cercanos a Ventura Rodríguez sentían hacia la versión tardobarroca romana del círculo de Sabatini. Donde quizá se advierte mejor la cercanía de Sabatini al barochetto es en su faceta como decorador de interiores, aspecto muy importante de su actividad, pues bajo su supervisión estaban los muebles y los elementos fijos -estucos, talla, bronces, etcétera- de los palacios de Carlos III, siendo los de Madrid y El Pardo los que más atención merecen a este respecto pese a las alteraciones de los siglos XIX y XX. El equipo de artesanos franceses, flamencos e italianos traídos por el arquitecto, junto a los empleados en la Fábrica de porcelanas y piedras duras del Buen Retiro y los que estaban a las órdenes del pintor Gasparini, configuraron una imagen interior de los palacios reales carolinos aún de franca inspiración rococó y en armonía con los serenos exteriores barroco-clasicistas, pues esta dualidad entre animación interna y sobriedad externa había estado consagrada durante todo el XVIII. El reinado de Carlos IV supuso una mayor atención a la decoración interior de los palacios en perjuicio de nuevas empresas constructivas, y a la vez una fuerte tendencia a emplear un repertorio formal inspirado en la Antigüedad.
Sabatini hubo de ponerse al día, y diseñar copiando las logge de Rafael o los motivos de Herculano; pero será sobre todo a través de los decoradores franceses empleados en Madrid y de las masivas compras de muebles y objetos en París ordenadas por Carlos IV como el interior de los palacios reales borbónicos alcanzará su máximo esplendor. Mientras, el arquitecto Villanueva disponía el equivalente neoclásico en los exteriores. Su discípulo Isidro González Velázquez y los muebles inspirados en el Imperio consolidarán esta imagen de los Sitios y Palacios Reales españoles en el reinado de Fernando VII, pero el Patrimonio Arquitectónico de la Corona ya había quedado ampliado y perfilado en sus definitivas líneas maestras bajo los tres primeros monarcas de la Casa de Borbón.
Sacchetti fue jubilado y murió cuatro años después viendo su Palacio ya acabado, pero alterado por el nuevo arquitecto. El agudo e independiente Hermosilla fue empleado para la reforma del madrileño Paseo del Prado, pero murió pronto y su proyecto para el Hospital General fue radicalmente alterado por Sabatini. Ventura Rodríguez quedó alejado de los encargos de la Corte para el resto de sus días -aunque realizó para el infante don Luis un brillante ejemplar de palacio aristocrático con jardines en Boadilla del Monte-, y durante los veinticinco años siguientes fue empleado sobre todo por la Villa de Madrid y por el Consejo de Castilla. El desarrollo de su estilo influyó en la generación más joven gracias a sus obras y al importante papel que ejercía en la Academia de San Fernando, donde Sabatini, pese a ser miembro, no tenía peso alguno. Esta dualidad entre los planteamientos formales del primer arquitecto del rey y los de los arquitectos españoles académicos activos en la Corte carece sin embargo de carácter dramático, pues ambas opciones partían en realidad de unos supuestos barrococlasicistas comunes y de la utilización de formas romanas para servir a la magnificencia de la Monarquía. Configuraron, en efecto, una imagen arquitectónica relativamente unitaria y que se pretendía plenamente clásica, como afirmaban los difusores de las ideas académicas Ponz, Jovellanos, Llaguno, y Ceán.
Para poder hablar con más propiedad de una arquitectura neoclásica, y para que ésta sea la que se realice en los palacios y sitios reales, habrá que esperar a Juan de Villanueva, empleado primero en El Escorial y por el Príncipe e Infantes, y nombrado arquitecto mayor en 1797 a la muerte de Sabatini. Dejando al margen el resto de la obra de Sabatini en la Corte -las puertas de Alcalá y de San Vicente, la Real aduana (Hacienda)-, hay que resaltar las ampliaciones que realizó en los palacios reales de Madrid, El Pardo y Aranjuez. A todos los efectos, el caso más ilustrativo es el de Madrid, donde el Palacio de Sacchetti, prácticamente acabado, fue alterado siguiendo en lo posible el modelo de Caserta: tras depurarlo de su decoración escultórica, modificar todo el resalto central de la fachada, y poner en los balcones balaustradas de hierro sencillas, el exterior se avino con "lo que se conviene en llamar buen gusto", como luego diría Th. Gautier. En el interior se rehicieron las rampas de la escalera principal a imagen de la de Caserta y, dado que comparado con aquel palacio napolitano éste parecía pequeño, se trastocó toda la distribución de salones para proporcionar alojamiento más capaz a los numerosos miembros de la real familia. Esta misma razón hizo pensar en ampliarlo, al igual que los palacios de los reales sitios.
El aumento de Sabatini en el de Madrid rompe la armonía del cúbico bloque de Sacchetti, al añadirle dos alas sobre la plaza, formando así una enorme "cour d'honneur". Al menos estos dos brazos -de los que sólo uno llegó a concluirse- están dentro de la sensatez, lo que no puede decirse de la vasta construcción que Sabatini planeaba por el lado opuesto, englobando una nueva Real Capilla, y que hubiera sido una monstruosidad funcional, estética y económica. Por el contrario, la ampliación del palacio de El Pardo es una solución ingeniosa a la sencillez, la funcionalidad y el respeto al edificio existente requeridos por el rey. Al igual que en Madrid, Sabatini aplicó el esquema francés de patio abierto en U en la ampliación del palacio de Aranjuez donde, aunque la fachada perdió la gracia visible en grabados de tiempos de Fernando VI, tanto el conjunto como el engarce de las partes son mucho más felices. El ala izquierda contiene una capilla, otra más entre las interpretaciones tardobarrocas de la iglesia de planta centralizada que Sabatini realizó y entre las que cabe destacar la de Palafox en Osma o Santa Ana en Valladolid. Para todas estas obras Sabatini supo rodearse de un eficaz equipo de colaboradores que tenían además la virtud de no hacer sombra alguna a su jefe: entre ellos se contaban sus dos cuñados, que llevaron prácticamente todo el peso de la obra en las ampliaciones de Madrid y El Pardo; y otros italianos que sí llegaron a realizar una obra propia, como Fontón en el convento de San Pascual de Aranjuez o Valzanía en Castilla, y el español Miguel Fernández, a quien había conocido durante la estancia de éste como estudiante en Roma.
Los ataques formulados por Diego de Villanueva contra los retablos de Las Maravillas y San Antonio de los Alemanes, en Madrid, trazados por Fernández, son ilustrativos de la reserva que los círculos académicos madrileños cercanos a Ventura Rodríguez sentían hacia la versión tardobarroca romana del círculo de Sabatini. Donde quizá se advierte mejor la cercanía de Sabatini al barochetto es en su faceta como decorador de interiores, aspecto muy importante de su actividad, pues bajo su supervisión estaban los muebles y los elementos fijos -estucos, talla, bronces, etcétera- de los palacios de Carlos III, siendo los de Madrid y El Pardo los que más atención merecen a este respecto pese a las alteraciones de los siglos XIX y XX. El equipo de artesanos franceses, flamencos e italianos traídos por el arquitecto, junto a los empleados en la Fábrica de porcelanas y piedras duras del Buen Retiro y los que estaban a las órdenes del pintor Gasparini, configuraron una imagen interior de los palacios reales carolinos aún de franca inspiración rococó y en armonía con los serenos exteriores barroco-clasicistas, pues esta dualidad entre animación interna y sobriedad externa había estado consagrada durante todo el XVIII. El reinado de Carlos IV supuso una mayor atención a la decoración interior de los palacios en perjuicio de nuevas empresas constructivas, y a la vez una fuerte tendencia a emplear un repertorio formal inspirado en la Antigüedad.
Sabatini hubo de ponerse al día, y diseñar copiando las logge de Rafael o los motivos de Herculano; pero será sobre todo a través de los decoradores franceses empleados en Madrid y de las masivas compras de muebles y objetos en París ordenadas por Carlos IV como el interior de los palacios reales borbónicos alcanzará su máximo esplendor. Mientras, el arquitecto Villanueva disponía el equivalente neoclásico en los exteriores. Su discípulo Isidro González Velázquez y los muebles inspirados en el Imperio consolidarán esta imagen de los Sitios y Palacios Reales españoles en el reinado de Fernando VII, pero el Patrimonio Arquitectónico de la Corona ya había quedado ampliado y perfilado en sus definitivas líneas maestras bajo los tres primeros monarcas de la Casa de Borbón.
