Panteón (París)
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Templo antiguo, con pórtico que respondía al abc del modelo natural de la arquitectura definido por Laugier, gótico en su concepción del espacio, racionalista en el uso constructivo de las formas, pionero el empleo proyectual del orden dórico de Paestum para la cripta, "nacional" en el discurso simbólico de su edilicio, la iglesia de Soufflot representa un periodo especialmente brillante de la arquitectura francesa. Considerado "el restaurador de la arquitectura en Francia", viajero a Roma, arquitecto en Lyon, es a partir de su regreso de su segundo viaje a Italia, en 1750, cuando, a través del marqués de Marigny, comienzan a encargársele a Soufflot algunas de las obras más importantes en el París de la segunda mitad del siglo XVIII y, en especial, el proyecto para la construcción de la iglesia de Sainte-Geneviéve, la iglesia nacional francesa, en la que lograría sintetizar buena parte de las ideas que había venido elaborando durante los años anteriores y que acabaría convirtiéndose en un verdadero paradigma del clasicismo francés de esta época y que, entendido en clave racionalista, ha podido ser denominado como ideal greco-gótico. Un ideal que fue descrito eficazmente, en 1780, por Maximilien Brébion, discípulo y colaborador de Soufflot, diciendo de Sainte-Geneviéve: "El principal objeto de M. Soufflot, construyendo su iglesia, ha sido reunir, bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega".
La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en 1791, comenzó a levantarse a partir de 1764, aunque desde hacía diez años Soufflot meditaba las soluciones constructivas, compositivas, y figurativas del edificio. De hecho, estampas grabadas con el primer proyecto de Soufflot fueron publicadas en 1757, aunque el proyecto definitivamente construido difería en muchos aspectos esenciales que afectaban desde el lenguaje arquitectónico a las soluciones estructurales y, sobre todo, a la forma de la cúpula, cuya sola presencia acabaría dando origen a un revelador debate ideológico y político durante los años de la Revolución. Pero, en todo caso, el proyecto de Soufflot, en sus líneas generales, se mantuvo comprometido con la realización de aquel ideal greco-gótico tan importante para la cultura arquitectónica del siglo XVIII. La planta de la iglesia es de cruz griega, relativamente insólita en la tradición litúrgica, si exceptuamos los modelos ya mencionados, aunque no construidos exactamente así, de San Pedro de Roma y San Pablo de Londres. La diferencia con estos modelos residía, entre otras cosas, en el hecho de que en el interior de los cuatro brazos de las naves el espacio estaba ordenado por columnas aisladas que soportaban un entablamento recto, como ya habían preconizado Cordemoy y Laugier.
El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos problemas, usó arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma, uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamento, otro al Nuevo, así como el tercero debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de Roma y el cuarto a la de Francia, todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula. La fachada de templo clásico de la iglesia, aunque inspirada en el Panteón de Roma, no sólo era mucho mayor, sino que presentaba un ritmo compositivo de tradición francesa. Es precisamente ese pórtico de la fachada el que acabaría facilitando la conversión de la iglesia en templo laico a partir de 1790. Las pilastras fueron expulsadas de esta arquitectura, tan sólo en el exterior, en forma de retropilastras, casi como si de un dibujo que aumenta tenuemente el espesor del muro se tratara, las colocó para reforzar los ángulos de la pared. Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo de finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y revolucionario.
La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en 1791, comenzó a levantarse a partir de 1764, aunque desde hacía diez años Soufflot meditaba las soluciones constructivas, compositivas, y figurativas del edificio. De hecho, estampas grabadas con el primer proyecto de Soufflot fueron publicadas en 1757, aunque el proyecto definitivamente construido difería en muchos aspectos esenciales que afectaban desde el lenguaje arquitectónico a las soluciones estructurales y, sobre todo, a la forma de la cúpula, cuya sola presencia acabaría dando origen a un revelador debate ideológico y político durante los años de la Revolución. Pero, en todo caso, el proyecto de Soufflot, en sus líneas generales, se mantuvo comprometido con la realización de aquel ideal greco-gótico tan importante para la cultura arquitectónica del siglo XVIII. La planta de la iglesia es de cruz griega, relativamente insólita en la tradición litúrgica, si exceptuamos los modelos ya mencionados, aunque no construidos exactamente así, de San Pedro de Roma y San Pablo de Londres. La diferencia con estos modelos residía, entre otras cosas, en el hecho de que en el interior de los cuatro brazos de las naves el espacio estaba ordenado por columnas aisladas que soportaban un entablamento recto, como ya habían preconizado Cordemoy y Laugier.
El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos problemas, usó arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma, uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamento, otro al Nuevo, así como el tercero debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de Roma y el cuarto a la de Francia, todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula. La fachada de templo clásico de la iglesia, aunque inspirada en el Panteón de Roma, no sólo era mucho mayor, sino que presentaba un ritmo compositivo de tradición francesa. Es precisamente ese pórtico de la fachada el que acabaría facilitando la conversión de la iglesia en templo laico a partir de 1790. Las pilastras fueron expulsadas de esta arquitectura, tan sólo en el exterior, en forma de retropilastras, casi como si de un dibujo que aumenta tenuemente el espesor del muro se tratara, las colocó para reforzar los ángulos de la pared. Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo de finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y revolucionario.