Amanecer en el Riesengebirge
Datos principales
Autor
Fecha
1810-11
Estilo
Material
Dimensiones
108 x 170 cm.
Museo
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Los varios dibujos que Friedrich llevó a Dresde de vuelta de su viaje por el Riesengebirge en julio de 1810, junto a G. F. Kersting, fueron la base de valiosas obras realizadas hasta 1835, una de las cuales es este Amanecer en el Riesengebirge, ejecutado a poco de su regreso, entre 1810 y marzo de 1811. Friedrich expuso este lienzo sucesivamente, con gran éxito, en las academias de Dresde, Weimar y Berlín en marzo y noviembre de 1811 y en 1812 respectivamente. Fue en esta última ciudad donde llamó la atención de su futuro propietario, el rey Federico Guillermo III de Prusia. Fue adquirido por 200 thalers; no fue la claridad metafísica lo que cautivó al monarca, sino lo que consideraba una plasmación realista de una experiencia de la naturaleza. Componen la obra cuatro apuntes: representa el primero la cima más alta de la cordillera, la Schneekoppe, a la que Friedrich ascendió junto a Kersting; lo realizó tras esta escalada, y se incorpora a la parte izquierda, en la vista montañosa. No se conservan los precedentes de la parte derecha, puesto que el cuaderno realizado en el Riesengebirge se halla fragmentado y varias hojas han desaparecido. La cima rocosa ha sido identificada con el Mannsteine, también en el Riesengebirge, que posee la misma formación vertical, aunque no una cruz como la representada. Las rocas a la izquierda proceden de un dibujo de 1799. La obra ofrece una posible doble lectura, patriótica y religiosa, como la mayoría de las del artista en esta época.
Por una parte, las altas montañas habían sido empleadas con frecuencia por los románticos como símbolo de la libertad. El caminante que alcanza sus cimas se ha liberado de las limitaciones del presente, de la política arbitraria. Ante él se extiende, como el mar, un espacio ilimitado, inconquistable. Allí se expresa el poder inmenso de la naturaleza, en el que, como indica la cruz, se reconoce el plan divino de la Creación. Lo cual nos lleva al plano religioso. En el pico de la montaña, una mujer, representativa de la fe, aferrada a la cruz, ayuda a un hombre a alcanzar la cima. Friedrich poseía la noción de que lo amado eleva al sujeto hasta Dios. Ambos visten de ciudad; el artista crea así una tensión entre el realismo de la pareja y la idealización alegórica del paisaje. En torno a ellos el espacio pictórico se estructura de una manera novedosa en la pintura alemana. La niebla, un símbolo básico para el pintor, domina todo el espectro compositivo, sumergiendo la tierra. Es la alegoría de la existencia terrestre y la búsqueda de la luz divina. Esta composición renueva la iconografía precedente. El tema de la Crucifixión aparece subordinado a la inmensidad del paisaje, sometido al tema de la luz y su influencia en el aspecto físico y espiritual de las cosas. En este sentido, es un paso adelante respecto al autor barroco clasicista Nicolas Poussin y su célebre Paisaje con San Mateo y el ángel, de 1644, en que las figuras, y por tanto la narración, se somete a un amplio paisaje tomado de la Campagna romana.
Por una parte, las altas montañas habían sido empleadas con frecuencia por los románticos como símbolo de la libertad. El caminante que alcanza sus cimas se ha liberado de las limitaciones del presente, de la política arbitraria. Ante él se extiende, como el mar, un espacio ilimitado, inconquistable. Allí se expresa el poder inmenso de la naturaleza, en el que, como indica la cruz, se reconoce el plan divino de la Creación. Lo cual nos lleva al plano religioso. En el pico de la montaña, una mujer, representativa de la fe, aferrada a la cruz, ayuda a un hombre a alcanzar la cima. Friedrich poseía la noción de que lo amado eleva al sujeto hasta Dios. Ambos visten de ciudad; el artista crea así una tensión entre el realismo de la pareja y la idealización alegórica del paisaje. En torno a ellos el espacio pictórico se estructura de una manera novedosa en la pintura alemana. La niebla, un símbolo básico para el pintor, domina todo el espectro compositivo, sumergiendo la tierra. Es la alegoría de la existencia terrestre y la búsqueda de la luz divina. Esta composición renueva la iconografía precedente. El tema de la Crucifixión aparece subordinado a la inmensidad del paisaje, sometido al tema de la luz y su influencia en el aspecto físico y espiritual de las cosas. En este sentido, es un paso adelante respecto al autor barroco clasicista Nicolas Poussin y su célebre Paisaje con San Mateo y el ángel, de 1644, en que las figuras, y por tanto la narración, se somete a un amplio paisaje tomado de la Campagna romana.