El arte de los baule
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Datos principales
Rango
África
Desarrollo
Las riquezas del reino Ashanti asombraron y atrajeron a los europeos, deseosos de entrar en contacto con reino tan prometedor. Pero también entre sus vecinos tuvo el reino Ashanti el prestigio de un modelo a seguir: todos los pueblos menores que habitaban las fronteras occidentales, e incluso los que bordeaban el reino por el norte, han copiado coronas, anillos y colgantes sin mostrar en ello originalidad alguna. Sólo una etnia, la baule, ha sabido aprovechar las lecciones y, con su fuerza creativa, hallar una vía propia: no en vano su arte es uno de los más interesantes del África occidental. Los baule, según la tradición, son en realidad ashanti emigrados. Cuéntase que, al morir Osei Tutu, se enfrentaron por su sucesión dos pretendientes, seguido cada cual por parte del pueblo. Al ser vencido y muerto uno de ellos, sus partidarios, dirigidos por la princesa Abba Poku, huyeron hacia el oeste. En su marcha llegaron al río Comoé, imposible de cruzar. El oráculo anunció que se exigía un sacrificio para conseguir la salvación, y la princesa arrojó su hijo a las aguas infestadas de cocodrilos. Entonces, desde la orilla opuesta, un gran árbol se inclinó para formar un puente y permitir el paso a todo el pueblo. Mientras cruzaba, la desesperada princesa iba gritando: ¡Ba uli! (el niño ha muerto), y su pueblo adoptó esta exclamación como nombre propio. Tras su largo peregrinar, los baule se encontraron en un territorio muy diverso del que habían dejado, lejos de la costa y ya a caballo entre la selva de Guinea y las sabanas del Sudán.
Esa situación indecisa, en contacto con todas las grandes culturas del occidente africano, supuso para ellos la posibilidad, que no desaprovecharon, de erigirse en una especie de síntesis inigualable. De su origen mantuvieron parte de su estructura política, con pequeñas monarquías locales y con coronas y símbolos de poder imitadas de las que vieron sus mayores; todo lo demás, tuvieron que tomárselo a sus nuevos vecinos, y reelaborarlo a su gusto. El más grave trastorno vino de la imposibilidad de imponer un estado jerárquico y centralista. Inmediatamente, las sociedades secretas recobraron buena parte de su poderío, y, a falta de tradiciones ashanti, hubo que buscar modelos para el arte religioso. Obviamente, fueron los vecinos más cercanos, guro y senufo, quienes prestaron ese servicio, y la prueba más clara la tenemos en el campo de las máscaras: acaso menos alargadas y más realistas que las guro, las de los baule comparten con ellas buena parte de sus principios estéticos, y, sobre todo, muestran su misma pasión por el perfecto acabado, que da a las superficies un brillo de laca. Pero, a diferencia de los guro y sus vecinos, los baule no centran su arte en las máscaras. Tan importantes como éstas son, para ellos, las esculturas en bulto redondo, en las que toman como modelo principal a los senufo. Dando un toque de realismo a la plástica rígida del Sudán, los baule se complacen en esculpir monos protectores, espíritus adivinatorios con forma humana y, sobre todo, los llamados esposos del otro mundo.
En efecto, creen que los seres humanos, al nacer, han dejado atrás una esposa (o esposo) que se les puede presentar en sueños, regañándoles o pidiendo regalos, y que son necesarias esculturas para recibir esas ofrendas. Los baule, por lo demás, cubren de tallas multitud de objetos domésticos, algunos de raigambre tan sudanesa como las puertas de casas; y en este campo, pocas obras africanas podrán ufanarse de una labor tan delicada como los carretes de telar con cabezas esculpidas: es casi obligado evocar, al contemplarlos, las canciones de amor de las jóvenes hilanderas: "Oh, bello Sokoti, oh hermoso joven, / ¡tómame y vayamos! / Sí, oh señor, tómame y vayamos, tómame y vayamos al vado de Agbañian..."
Esa situación indecisa, en contacto con todas las grandes culturas del occidente africano, supuso para ellos la posibilidad, que no desaprovecharon, de erigirse en una especie de síntesis inigualable. De su origen mantuvieron parte de su estructura política, con pequeñas monarquías locales y con coronas y símbolos de poder imitadas de las que vieron sus mayores; todo lo demás, tuvieron que tomárselo a sus nuevos vecinos, y reelaborarlo a su gusto. El más grave trastorno vino de la imposibilidad de imponer un estado jerárquico y centralista. Inmediatamente, las sociedades secretas recobraron buena parte de su poderío, y, a falta de tradiciones ashanti, hubo que buscar modelos para el arte religioso. Obviamente, fueron los vecinos más cercanos, guro y senufo, quienes prestaron ese servicio, y la prueba más clara la tenemos en el campo de las máscaras: acaso menos alargadas y más realistas que las guro, las de los baule comparten con ellas buena parte de sus principios estéticos, y, sobre todo, muestran su misma pasión por el perfecto acabado, que da a las superficies un brillo de laca. Pero, a diferencia de los guro y sus vecinos, los baule no centran su arte en las máscaras. Tan importantes como éstas son, para ellos, las esculturas en bulto redondo, en las que toman como modelo principal a los senufo. Dando un toque de realismo a la plástica rígida del Sudán, los baule se complacen en esculpir monos protectores, espíritus adivinatorios con forma humana y, sobre todo, los llamados esposos del otro mundo.
En efecto, creen que los seres humanos, al nacer, han dejado atrás una esposa (o esposo) que se les puede presentar en sueños, regañándoles o pidiendo regalos, y que son necesarias esculturas para recibir esas ofrendas. Los baule, por lo demás, cubren de tallas multitud de objetos domésticos, algunos de raigambre tan sudanesa como las puertas de casas; y en este campo, pocas obras africanas podrán ufanarse de una labor tan delicada como los carretes de telar con cabezas esculpidas: es casi obligado evocar, al contemplarlos, las canciones de amor de las jóvenes hilanderas: "Oh, bello Sokoti, oh hermoso joven, / ¡tómame y vayamos! / Sí, oh señor, tómame y vayamos, tómame y vayamos al vado de Agbañian..."
