El arte rupestre: el lenguaje enigmático en piedra
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Datos principales
Rango
Calcolítico
Desarrollo
El arte rupestre tiene como soporte la roca natural y se manifiesta mediante la aplicación de pintura o modificando la superficie a base de la técnica del grabado más o menos fino, ancho o profundo. Generalmente aparece al aire libre, pero cada día aumentan los testimonios que aseguran la existencia de un arte calcolítico en cueva en donde se puede hallar tanto pintura como grabado atribuidos a este período. Las diversas modalidades del soporte y de las técnicas, así como las preferencias regionales por determinadas formas de expresión, fuerzan a diferenciar una serie de ciclos u horizontes artísticos que se desarrollan a lo largo del Calcolítico. Sin embargo, conviene advertir que, como en un saco sin fondo, muchos grabados rupestres españoles (incluidos los de las islas Canarias) clasificados de esquemáticos, no pertenecen al Calcolítico. La investigación está tratando de deshacer equívocos y llevar a sus justos términos (dentro de los problemas) el abuso de la etiqueta sin ninguna connotación cultural. Por otra parte, los trabajos más recientes están demostrando que las manifestaciones artísticas de carácter rupestre (incluyendo la categoría de arte en estructuras) fueron durante el Calcolítico más complejas y singularizadas de lo que se ha supuesto tradicionalmente. En aras de la brevedad y la simplificación del texto, se mencionan únicamente aquellos ciclos artísticos mejor conocidos y de mayor tradición bibliográfica: Pintura esquemática.
Es el arte rupestre más característico y de mayor amplitud puesto que, con mayor o menor intensidad, se extiende por toda la geografía de la Península Ibérica. El soporte más común son los abrigos y paredes bañadas por el sol, localizados en lugares abruptos o fragosos, generalmente nucleizados en conjuntos aunque con cierta distancia entre unos lugares y otros. La caliza y la cuarcita son las piedras preferidas y sólo excepcionalmente se utilizará el granito u otras rocas. La pintura, por lo común dentro de la gama roja, negra en menor medida y blanca por excepción, traza dibujos muy simples, reducidos a meros esquemas lineales y motivos abstractos, difíciles de relacionar con entidades reales. El tamaño, generalmente pequeño, tiende a no sobrepasar los 20 cm aunque el artista puede expresar con las diferencias la jerarquía o la importancia de una determinada figura o dibujo. Así, conocemos determinados personajes tocados con cuernos, plumas... o metamorfoseados de animal que sugieren la representación de posibles jefes o de oficiantes religiosos, cuyo elevado rango, o el papel que desempeña en el plano social, impone destacar el tamaño de la imagen pintada. La temática abunda en la figura humana por lo común asexuada o definida por la agregación de detalles muy escuetos que hacen referencia a los senos o al sexo. Detalles de este tipo definen determinadas actitudes o adornos, siempre que el dibujo permita reconocer esta entidad humana que llega a reducirse a la simple línea vertical.
Otro tanto se puede decir de los animales, sobre todo los cuadrúpedos, condensados en las líneas básicas del tronco y de las patas y en las referencias a destacadas cornamentas, especialmente si se trata de ciervos. Ramiformes, dibujos a modo de sol, lineas en zig-zag, escaleras... remiten a las mismas connotaciones simbólicas y a los mismos elementos que los conocidos en la decoración cerámica, incluso mucho más diversificados porque el campo artístico del arte rupestre es más amplio y son mayores las posibilidades del dibujo. Los ojos, enmarcados por grandes cejas y tatuajes, junto a determinados signos cuya silueta guarda estrechas semejanzas con los ídolos, refuerzan esta idea de comunidad mental y de simbolismo compartido, con tal grado de abstracción que se llega a suprimir todo dibujo y reducir la grafía pintada a la reiteración de puntuaciones y barras con carácter monotemático. Respecto a la composición se pueden diferenciar dos grandes tendencias. Una, que parece fuera de toda norma, nos muestra los dibujos concentrados en un determinado espacio, ocupando el panel sin cesar en el ritmo aparentemente anárquico de los dibujos. Otra tendencia está en distribuir los dibujos por el panel rocoso de una manera más armónica, observando diversos esquemas compositivos (verticales, horizontales, en ángulo...) que permiten seguir la cadencia de los grupos, cada uno con unas asociaciones de referencia al pequeño conjunto, delimitado en muchos casos por la propia topografía de la roca.
Incluso no faltan ocasiones en que se advierten las preferencias por situar determinados motivos en un espacio concreto. Dentro de este orden mental, el accidente rocoso puede convertirse en un elemento más del mensaje proyectado, llegando a integrar el microrrelieve como parte de la composición o del motivo, aspecto que se acusa claramente en motivos oculados o en la representación de soles sin que nos quede claro hasta qué punto el capricho del relieve condicionó el tema o; por el contrario, fue el tema el que buscó deliberadamente el recoveco rocoso más adecuado para enfatizar la sugestión que trasmite la voz del dibujo. Pese a todos los caracteres que se enumeran para identificar y unificar el espíritu que subyace en la pintura esquemática, a nivel regional se detectan claros localismos con preferencias por ciertos tipos humanos, determinados ídolos, presencia o ausencia de tales motivos, etc. Tradicionalmente la pintura esquemática se ha considerado como auténticas pictografías, a medio camino entre la escritura y el dibujo. Ciertamente, el uso de un repertorio hasta cierto punto limitado en referencias, y la insistencia, al igual que en el arte mueble, en asociar determinados signos o motivos, multiplicando el número, cambiando la disposición, añadiendo nuevos elementos, etc., sugieren que estas expresiones mentales están codificadas y, aunque no se trate de la existencia de un auténtico control de la sintaxis a manera de la auténtica escritura, las recurrencias fuerzan a pensar que existe una organización interna o una estructura mental compartida e inteligible que guía las referencias del artista y la lectura por los demás del contenido del mensaje.
El significado de la pintura esquemática, como casi todo el arte rupestre, es hermético. También desconocemos por qué razones se eligieron los lugares en donde con toda certeza se fueron acumulando nuevos dibujos a lo largo del tiempo o se repintaron los más antiguos. Incluso en la franja mediterránea, caracterizada por el desarrollo del arte levantino, los abrigos con arte esquemático tienden a no coincidir con el soporte elegido para las manifestaciones más antiguas; en caso de una intromisión, es frecuente que el arte inrusivo se limite a la periferia de los grupos, respetando los dibujos, típicamente levantinos. Por otra parte, en la mayoría de los conjuntos, por no decir en todos, se ignora cuál es su contexto cultural o a qué poblados o grupos hemos de atribuir estas manifestaciones rupestres. Hilvanando recurrencias y sobre todo por el predominio de los elementos típicamente calcolíticos, se puede asegurar que una buena parte de esta pintura genéricamente clasificada de esquemática es calcolítica o está dentro de esta mentalidad, pero algunos elementos (por ejemplo, la presencia de ciertos tipos de armas e incluso la tendencia a figuras humanas más corpóreas o menos esquemáticas) demuestran que esta pintura ocupa un tiempo más dilatado, sobre todo fuera del área que culturalmente es más avanzada o más precoz en el cambio cultural. Tampoco debe descartarse que si este modo de expresión esquemática y simbólica arranca del Neolítico, algunos de estos abrigos puedan alcanzar mayor antigüedad.
Aunque el soporte preferido para la pintura esquemática sea al aire libre o en paredes bañadas por la luz, tampoco se desdeñaron los lugares cerrados, es decir, las cuevas. En estas ocasiones, las menos frecuentes, el contexto se puede identificar mejor y suele ser funerario. Pero en la mayoría de los conjuntos de arte esquemático no está suficiente contrastada la posibilidad de generalizar esta función de vínculo con la muerte. Todo lo contrario, emplazamiento, altura, visibilidad, diferencias en el tamaño de los abrigos elegidos como soporte, variedad temática, etc. hacen sospechar que existe un orden interno en la conformación del conjunto y que tanto el hecho de pintar en las rocas como el de acceder periódicamente a estos mismos lugares debía tener una connotación religiosa. Cuando sobre un mapa se localiza la dispersión de las tumbas megalíticas y la situación de los lugares con arte rupestre dos son los resultados: a) El arte ocupa una zona marginal o externa respecto a la localización 28 de las sepulturas megalíticas. Casi en todos los casos estas tierras marginales, por lo quebrado del relieve, son más aptas para la ganadería que para el cultivo. b) La expansión de este fenómeno artístico, a partir del Mediodía, parece trazar una cadencia en ascenso, rellenando el vacío generado por la ausencia o escasa representación de tumbas megalíticas. Las preguntas sin respuesta son: ¿las zonas que soportan los conjuntos de pintura esquemática fueron espacios compartidos por varias comunidades o marcan barreras entre los territorios? ¿Sustituyen estos conjuntos pintados las referencias focales atribuidas a los megalitos? Si tomamos como paradigma la función social e ideológica que se atribuye a los megalitos, el arte rupestre podría explicarse como referencia a un lugar de actividad ritual, propiciador de ceremonias que afianzaran las alianzas y reafirmaran la conexión entre los pequeños grupos dispersos.
Es decir, estos núcleos con arte actuaron en los distintos lugares como una especie de polo que mantenía las relaciones sociales por mediación de rituales periódicos. Grabados del Noroeste: En territorio galaico, extendiéndose al norte de Portugal, se conocen una serie de grabados, muy particularizados en su forma de expresión y soporte (dentro de una línea que enlaza más con lo Atlántico que con el Mediterráneo) a los que suele denominarse insculturas o petroglifos (especie de escritura en piedra). Aparecen siempre al aire libre, en rocas graníticas que afloran en superficie, con preferencia por las rocas más lisas y una distribución preferentemente litoral (la mayor concentración en la provincia de Pontevedra). En su emplazamiento tienden a circundar los asentamientos, en los límites del territorio, ocupando zonas libres de cultivo y poco visibles. Los dibujos con dominio del tema geométrico más que figurativo se trazan con surcos de cierta profundidad y perfil en U bastante abierto. Atendiendo al arte puramente prehistórico la investigación más reciente se pronuncia por un ciclo relativamente corto, iniciado en la transición entre los milenios III y II a. C. Motivos muy contados podrían señalar los comienzos de este arte durante el Calcolítico, alcanzando su máxima expresión durante el Bronce Antiguo. El repertorio de la época que nos ocupa es marcadamente simbólico: cazoletas, puntos y distintas combinaciones de círculos (concéntricos, radiados, etc.
) como tema dominante. Con más dudas, algunas espirales y cérvidos (de tendencia realista aunque de silueta simple y convencional) y sobre todo algunos pocos dibujos de aspecto idoliforme por su paralelo con los ídolos cilíndricos, siempre en una proporción mínima, con ausencia total de la figura humana. Entre las armas figuradas únicamente cabría la posibilidad de relacionar con este momento algunos de los puñales identificados como de tipología campaniforme, aunque en esta área las pautas culturales son algo diferentes al resto de la Península. Todos estos sujetos pueden aparecer en agrupaciones monotemáticas o formando ciertas combinaciones. Estos grabados se interpretan siempre en sentido simbólico-religioso, con cierto dominio de la idea solar, sin descartar posibles relaciones con lo funerario o incluso con el aspecto trascendente que pudo jugar el ciervo entre estas poblaciones.
Es el arte rupestre más característico y de mayor amplitud puesto que, con mayor o menor intensidad, se extiende por toda la geografía de la Península Ibérica. El soporte más común son los abrigos y paredes bañadas por el sol, localizados en lugares abruptos o fragosos, generalmente nucleizados en conjuntos aunque con cierta distancia entre unos lugares y otros. La caliza y la cuarcita son las piedras preferidas y sólo excepcionalmente se utilizará el granito u otras rocas. La pintura, por lo común dentro de la gama roja, negra en menor medida y blanca por excepción, traza dibujos muy simples, reducidos a meros esquemas lineales y motivos abstractos, difíciles de relacionar con entidades reales. El tamaño, generalmente pequeño, tiende a no sobrepasar los 20 cm aunque el artista puede expresar con las diferencias la jerarquía o la importancia de una determinada figura o dibujo. Así, conocemos determinados personajes tocados con cuernos, plumas... o metamorfoseados de animal que sugieren la representación de posibles jefes o de oficiantes religiosos, cuyo elevado rango, o el papel que desempeña en el plano social, impone destacar el tamaño de la imagen pintada. La temática abunda en la figura humana por lo común asexuada o definida por la agregación de detalles muy escuetos que hacen referencia a los senos o al sexo. Detalles de este tipo definen determinadas actitudes o adornos, siempre que el dibujo permita reconocer esta entidad humana que llega a reducirse a la simple línea vertical.
Otro tanto se puede decir de los animales, sobre todo los cuadrúpedos, condensados en las líneas básicas del tronco y de las patas y en las referencias a destacadas cornamentas, especialmente si se trata de ciervos. Ramiformes, dibujos a modo de sol, lineas en zig-zag, escaleras... remiten a las mismas connotaciones simbólicas y a los mismos elementos que los conocidos en la decoración cerámica, incluso mucho más diversificados porque el campo artístico del arte rupestre es más amplio y son mayores las posibilidades del dibujo. Los ojos, enmarcados por grandes cejas y tatuajes, junto a determinados signos cuya silueta guarda estrechas semejanzas con los ídolos, refuerzan esta idea de comunidad mental y de simbolismo compartido, con tal grado de abstracción que se llega a suprimir todo dibujo y reducir la grafía pintada a la reiteración de puntuaciones y barras con carácter monotemático. Respecto a la composición se pueden diferenciar dos grandes tendencias. Una, que parece fuera de toda norma, nos muestra los dibujos concentrados en un determinado espacio, ocupando el panel sin cesar en el ritmo aparentemente anárquico de los dibujos. Otra tendencia está en distribuir los dibujos por el panel rocoso de una manera más armónica, observando diversos esquemas compositivos (verticales, horizontales, en ángulo...) que permiten seguir la cadencia de los grupos, cada uno con unas asociaciones de referencia al pequeño conjunto, delimitado en muchos casos por la propia topografía de la roca.
Incluso no faltan ocasiones en que se advierten las preferencias por situar determinados motivos en un espacio concreto. Dentro de este orden mental, el accidente rocoso puede convertirse en un elemento más del mensaje proyectado, llegando a integrar el microrrelieve como parte de la composición o del motivo, aspecto que se acusa claramente en motivos oculados o en la representación de soles sin que nos quede claro hasta qué punto el capricho del relieve condicionó el tema o; por el contrario, fue el tema el que buscó deliberadamente el recoveco rocoso más adecuado para enfatizar la sugestión que trasmite la voz del dibujo. Pese a todos los caracteres que se enumeran para identificar y unificar el espíritu que subyace en la pintura esquemática, a nivel regional se detectan claros localismos con preferencias por ciertos tipos humanos, determinados ídolos, presencia o ausencia de tales motivos, etc. Tradicionalmente la pintura esquemática se ha considerado como auténticas pictografías, a medio camino entre la escritura y el dibujo. Ciertamente, el uso de un repertorio hasta cierto punto limitado en referencias, y la insistencia, al igual que en el arte mueble, en asociar determinados signos o motivos, multiplicando el número, cambiando la disposición, añadiendo nuevos elementos, etc., sugieren que estas expresiones mentales están codificadas y, aunque no se trate de la existencia de un auténtico control de la sintaxis a manera de la auténtica escritura, las recurrencias fuerzan a pensar que existe una organización interna o una estructura mental compartida e inteligible que guía las referencias del artista y la lectura por los demás del contenido del mensaje.
El significado de la pintura esquemática, como casi todo el arte rupestre, es hermético. También desconocemos por qué razones se eligieron los lugares en donde con toda certeza se fueron acumulando nuevos dibujos a lo largo del tiempo o se repintaron los más antiguos. Incluso en la franja mediterránea, caracterizada por el desarrollo del arte levantino, los abrigos con arte esquemático tienden a no coincidir con el soporte elegido para las manifestaciones más antiguas; en caso de una intromisión, es frecuente que el arte inrusivo se limite a la periferia de los grupos, respetando los dibujos, típicamente levantinos. Por otra parte, en la mayoría de los conjuntos, por no decir en todos, se ignora cuál es su contexto cultural o a qué poblados o grupos hemos de atribuir estas manifestaciones rupestres. Hilvanando recurrencias y sobre todo por el predominio de los elementos típicamente calcolíticos, se puede asegurar que una buena parte de esta pintura genéricamente clasificada de esquemática es calcolítica o está dentro de esta mentalidad, pero algunos elementos (por ejemplo, la presencia de ciertos tipos de armas e incluso la tendencia a figuras humanas más corpóreas o menos esquemáticas) demuestran que esta pintura ocupa un tiempo más dilatado, sobre todo fuera del área que culturalmente es más avanzada o más precoz en el cambio cultural. Tampoco debe descartarse que si este modo de expresión esquemática y simbólica arranca del Neolítico, algunos de estos abrigos puedan alcanzar mayor antigüedad.
Aunque el soporte preferido para la pintura esquemática sea al aire libre o en paredes bañadas por la luz, tampoco se desdeñaron los lugares cerrados, es decir, las cuevas. En estas ocasiones, las menos frecuentes, el contexto se puede identificar mejor y suele ser funerario. Pero en la mayoría de los conjuntos de arte esquemático no está suficiente contrastada la posibilidad de generalizar esta función de vínculo con la muerte. Todo lo contrario, emplazamiento, altura, visibilidad, diferencias en el tamaño de los abrigos elegidos como soporte, variedad temática, etc. hacen sospechar que existe un orden interno en la conformación del conjunto y que tanto el hecho de pintar en las rocas como el de acceder periódicamente a estos mismos lugares debía tener una connotación religiosa. Cuando sobre un mapa se localiza la dispersión de las tumbas megalíticas y la situación de los lugares con arte rupestre dos son los resultados: a) El arte ocupa una zona marginal o externa respecto a la localización 28 de las sepulturas megalíticas. Casi en todos los casos estas tierras marginales, por lo quebrado del relieve, son más aptas para la ganadería que para el cultivo. b) La expansión de este fenómeno artístico, a partir del Mediodía, parece trazar una cadencia en ascenso, rellenando el vacío generado por la ausencia o escasa representación de tumbas megalíticas. Las preguntas sin respuesta son: ¿las zonas que soportan los conjuntos de pintura esquemática fueron espacios compartidos por varias comunidades o marcan barreras entre los territorios? ¿Sustituyen estos conjuntos pintados las referencias focales atribuidas a los megalitos? Si tomamos como paradigma la función social e ideológica que se atribuye a los megalitos, el arte rupestre podría explicarse como referencia a un lugar de actividad ritual, propiciador de ceremonias que afianzaran las alianzas y reafirmaran la conexión entre los pequeños grupos dispersos.
Es decir, estos núcleos con arte actuaron en los distintos lugares como una especie de polo que mantenía las relaciones sociales por mediación de rituales periódicos. Grabados del Noroeste: En territorio galaico, extendiéndose al norte de Portugal, se conocen una serie de grabados, muy particularizados en su forma de expresión y soporte (dentro de una línea que enlaza más con lo Atlántico que con el Mediterráneo) a los que suele denominarse insculturas o petroglifos (especie de escritura en piedra). Aparecen siempre al aire libre, en rocas graníticas que afloran en superficie, con preferencia por las rocas más lisas y una distribución preferentemente litoral (la mayor concentración en la provincia de Pontevedra). En su emplazamiento tienden a circundar los asentamientos, en los límites del territorio, ocupando zonas libres de cultivo y poco visibles. Los dibujos con dominio del tema geométrico más que figurativo se trazan con surcos de cierta profundidad y perfil en U bastante abierto. Atendiendo al arte puramente prehistórico la investigación más reciente se pronuncia por un ciclo relativamente corto, iniciado en la transición entre los milenios III y II a. C. Motivos muy contados podrían señalar los comienzos de este arte durante el Calcolítico, alcanzando su máxima expresión durante el Bronce Antiguo. El repertorio de la época que nos ocupa es marcadamente simbólico: cazoletas, puntos y distintas combinaciones de círculos (concéntricos, radiados, etc.
) como tema dominante. Con más dudas, algunas espirales y cérvidos (de tendencia realista aunque de silueta simple y convencional) y sobre todo algunos pocos dibujos de aspecto idoliforme por su paralelo con los ídolos cilíndricos, siempre en una proporción mínima, con ausencia total de la figura humana. Entre las armas figuradas únicamente cabría la posibilidad de relacionar con este momento algunos de los puñales identificados como de tipología campaniforme, aunque en esta área las pautas culturales son algo diferentes al resto de la Península. Todos estos sujetos pueden aparecer en agrupaciones monotemáticas o formando ciertas combinaciones. Estos grabados se interpretan siempre en sentido simbólico-religioso, con cierto dominio de la idea solar, sin descartar posibles relaciones con lo funerario o incluso con el aspecto trascendente que pudo jugar el ciervo entre estas poblaciones.
