Cronología, periodización y marco cultural
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Datos principales
Rango
Neolítico
Desarrollo
Uno de los problemas pendientes en la investigación del Arte rupestre levantino es el de su cronología y su identificación cultural, este hecho ha sido la causa de las distintas posturas y formulaciones que se han realizado sobre el tema y la falta de acuerdo que se mantiene al respecto en la actualidad.En los momentos iniciales de los estudios sobre Arte levantino, muy próximos al impacto que había producido el descubrimiento del Arte Paleolítico, se le consideró como una manifestación singular del arte Cuaternario; fue la postura defendida, por investigadores tan prestigiosos como Breuil, Obermaier y Basch, quienes pensaron que se trataba de una manifestación artística paleolítica producida por una etnia diferente a la francocantábrica, autora de los grandes conjuntos de las cuevas del norte peninsular; concretamente los autores de los frisos levantinos serían los capsienses relacionados con grupos norteafricanos. Muy pronto la constatación de que las especies animales representadas en los frisos levantinos no reproducían, en ningún caso, fauna pleistocénica, hizo suponer a Cabré y Hernández Pacheco, basándose en el análisis de dos conjuntos distintos (Val del Charco del Agua Amarga y La Araña, respectivamente), que se trataba de una manifestación artística plenamente postpaleolítica. Esta misma tesis fue defendida con argumentos similares, de forma rotunda por Almagro Basch en su estudio sobre el Covacho de Cogul, publicado en 1952.
Tras estos trabajos, en la segunda mitad de la presente centuria, sólo J. Aparicio o L. Dams han abogado por cronologías paleolíticas para el Arte levantino al proponer un 12000 y un 11000 a. de C., respectivamente, como el momento de su inicio. No obstante, tampoco hay acuerdo unánime en el resto de los investigadores para precisar su origen en una determinada etapa o en un marco cultural concreto, ya que mientras E. Ripoll marca el punto de partida en torno al 6500, A. Beltrán lo hace hacia el 6000, J. Fortea alrededor del 5000, M. Hernández a fines del V milenio y F. Jordá a mediados del IV milenio. Esta disparidad de criterio a la hora de precisar la cronología es fiel reflejo de la diversidad de opiniones sobre el propio origen de este círculo artístico. Así, mientras Beltrán ha escrito recientemente que los inicios pueden estar en torno al 6000 y enlazar con las últimas manifestaciones azilienses cantábricas, por lo que estaríamos llenando el hiatus entre el arte paleolítico y el levantino "con lo que se volvería al espíritu de las viejas teorías del abate Breuil" a la par que considera a este arte como una manifestación claramente relacionada con otros círculos artísticos de la Prehistoria reciente del Mediterráneo, J. Fortea opina que las primeras manifestaciones de este ciclo artístico corresponden a un horizonte lineal-geométrico de fines del VI milenio y primera mitad del V, propio de grupos epipaleolíticos del Levante español, argumentando para ello la posición cronoestratigráfica de algunas plaquetas muebles con grabados lineales halladas en el yacimiento valenciano de La Cocina, las cuales considera paralelizables a algunos geométricos reproducidos en frisos pintados, como las cuevas de La Araña, La Sarga o Cantos de la Visera.
Sin embargo, en ningún momento pone en relación estas manifestaciones del área mediterránea con el Arte Paleolítico Francocantábrico. Recientes hallazgos en la provincia de Alicante han provocado nuevos planteamientos desarrollados por M. Hernández, quien piensa que los orígenes del Arte levantino pueden estar en relación con las manifestaciones de la cerámica cardial propia del Neolítico inicial de la región mediterránea peninsular, ya que existen importantes semejanzas entre determinadas representaciones humanas plasmadas en algunos de los recipientes ornamentados con impresiones cardiales de fines del Vmilenio a. de C. y el Arte macroesquemático identificado en la Cocentaina, el cual sería inmediatamente anterior al Arte levantino propiamente dicho. Por otras vías, concretamente a través de paralelos etnoarqueológicos, F. Jordá llega también a la conclusión de que el Arte levantino se desarrolla a partir del Neolítico, tiene su floruit en la Edad de los Metales y es sincrónico al arte esquemático.El mayor problema para aceptar cualquiera de estas hipótesis reside en la escasez de asentamientos existentes en los abrigos pintados y con niveles estratificados claros a los que se les pueda dar una adscripción cultural segura. No obstante, podemos aproximarnos a su identificación ya que la mayoría de los restos industriales aparecidos en los propios abrigos pintados o en covachos próximos a ellos corresponden a complejos microlíticos de tipo geométrico cuyo inicio se sitúa, según J.
Fortea, en torno al 6000 a. de C., dentro de un horizonte epipaleolitico avanzado y perduran hasta el Eneolítico, dentro ya del III milenio, por lo que abarca prácticamente todo el lapso temporal en el que se enmarca la mayoría de las tesis antes apuntadas. Uno de los yacimientos de este tipo excavado con más rigor, el de La Botiquería dels Moros, muy próximo a dos conjuntos con pinturas levantinas: Els Secans y Las Caídas del Salbime (Mazaleón, Teruel), ha proporcionado, además de las industrias microlíticas, algunos restos cerámicos que evidencian el contacto de este grupo con gentes neolitizadas, aun cuando no hay indicios de que ello suponga la introducción de la economía de producción, a pesar de que el abandono del covacho como asentamiento se produce dentro del IV milenio, momento en el que estas fórmulas económicas están plenamente documentadas en otros puntos de la región levantina. Como apoyo al problema cronológico, contamos con dos fechas radiocarbónicas que, sólo de manera indirecta y con todo tipo de reservas al no estar obtenidas de las propias pinturas, podrían aplicarse al Arte levantino. La primera de ellas es un 5220 a.C. obtenida en el Barranco de los Grajos (Cieza, Murcia), y resulta problemática ya que fecha un nivel con cerámicas lisas, más antiguo que el estrato que contiene cerámicas cardiales, teóricamente anteriores a las primeras. La segunda fecha procede del ya citado covacho de La Botiquería dels Moros, cuyo nivel 2 proporcionó un 5600 a.
de C. Ambas dataciones, aunque resultan algo elevadas y sólo pueden considerarse como orientativas, vienen a confirmar el hecho, aceptado por casi todos, de la adscripción del Arte levantino a unos tiempos postpaleolíticos, a caballo entre el Epipaleolítico y el Neolítico, momento en el que se encuadra también la mayoría de las industrias recogidas en las zonas próximas a los frisos pintados. Pese a todo no se puede excluir la posibilidad de la vigencia de este arte hasta bien entrada la Edad de los Metales, tal como han demostrado algunos autores apoyándose en la propia temática de las pinturas. Por el contrario, nos parecen mucho más débiles los argumentos esgrimidos en favor de una cronología muy alta, que llega a enlazar con los tiempos paleolíticos. Si difícil resulta marcar los límites cronológicos, no menos complicado es definir una periodización que permita establecer una secuencia evolutiva de las pinturas ya que, ante la imposibilidad de obtener una estratigrafía de los frisos, sólo existen dos opciones: las superposiciones de determinadas figuras, que en todo caso sólo son válidas para el propio abrigo en el que éstas se dan, o la seriación estilística, con los problemas que en la práctica entraña la aplicación de un sistema evolutivo lineal. Atendiendo a estos factores, Ripoll ha propuesto las siguientes fases: 1) Fase naturalista, dentro de la cual se desarrollan dos períodos: el inicial, correspondiente a figuras de grandes toros, y un segundo, algo posterior, al que pertenecen representaciones de ciervos naturalistas y estáticos semejantes a las de los toros.
2) Fase estilizada estática. En ella se representan las primeras figuras humanas. Tanto éstas como las animalísticas siguen careciendo de movilidad y son todavía relativamente grandes. 3) Fase estilizada dinámica. Corresponde a los momentos en que se realizan los grandes conjuntos escenográficos, con la participación de un importante número de figuras, mayoritariamente humanas, de escaso tamaño y plenas de movimiento y expresionismo. 4) Fase de transición a la pintura esquemática. Se caracteriza por la pérdida del movimiento y de las proporciones y el menor gusto por las escenas complejas con muchas figuras.Esta periodización ha sido aceptada, en líneas generales, por A. Beltrán, pero introduciendo algunos retoques como es la inclusión, en la primera fase, de los llamados lineales-geométricos. En esta evolución del Arte levantino se contempla un proceso que va desde el naturalismo estático hasta la estilización dinámica, y en él se desliza, de manera casi insensible, la idea de que las figuras más antiguas (exclusivamente animales estáticos) son las más próximas a las representaciones paleolíticas, pero no se determina si se trata de un mero fenómeno de convergencia o existe realmente algún tipo de relación entre ambos ciclos artísticos. De todas formas esta periodización, aparentemente lógica, choca frontalmente con las hipótesis defendidas por otros autores, como Fortea, quien opina que la primera etapa del Arte levantino corresponde al desarrollo de elementos geométricos, conceptualmente muy alejados de las figuras animales naturalistas y estáticas del arte Paleolítico. Igualmente distantes de la primera fase propuesta por Ripoll están las representaciones macroesquemáticas de la Contestania, que según M. Hernández corresponden a los momentos iniciales del Arte levantino. Estas posturas son mantenidas sin tener en cuenta la posibilidad de un proceso artístico evolutivo que es difícilmente demostrable y todavía más complicado resulta mantener una unidad de proceso en todas y cada una de las estaciones, lo cual supondría aceptar para ellas una homogeneidad cultural a lo largo de todo el desarrollo de este ciclo artístico.
Tras estos trabajos, en la segunda mitad de la presente centuria, sólo J. Aparicio o L. Dams han abogado por cronologías paleolíticas para el Arte levantino al proponer un 12000 y un 11000 a. de C., respectivamente, como el momento de su inicio. No obstante, tampoco hay acuerdo unánime en el resto de los investigadores para precisar su origen en una determinada etapa o en un marco cultural concreto, ya que mientras E. Ripoll marca el punto de partida en torno al 6500, A. Beltrán lo hace hacia el 6000, J. Fortea alrededor del 5000, M. Hernández a fines del V milenio y F. Jordá a mediados del IV milenio. Esta disparidad de criterio a la hora de precisar la cronología es fiel reflejo de la diversidad de opiniones sobre el propio origen de este círculo artístico. Así, mientras Beltrán ha escrito recientemente que los inicios pueden estar en torno al 6000 y enlazar con las últimas manifestaciones azilienses cantábricas, por lo que estaríamos llenando el hiatus entre el arte paleolítico y el levantino "con lo que se volvería al espíritu de las viejas teorías del abate Breuil" a la par que considera a este arte como una manifestación claramente relacionada con otros círculos artísticos de la Prehistoria reciente del Mediterráneo, J. Fortea opina que las primeras manifestaciones de este ciclo artístico corresponden a un horizonte lineal-geométrico de fines del VI milenio y primera mitad del V, propio de grupos epipaleolíticos del Levante español, argumentando para ello la posición cronoestratigráfica de algunas plaquetas muebles con grabados lineales halladas en el yacimiento valenciano de La Cocina, las cuales considera paralelizables a algunos geométricos reproducidos en frisos pintados, como las cuevas de La Araña, La Sarga o Cantos de la Visera.
Sin embargo, en ningún momento pone en relación estas manifestaciones del área mediterránea con el Arte Paleolítico Francocantábrico. Recientes hallazgos en la provincia de Alicante han provocado nuevos planteamientos desarrollados por M. Hernández, quien piensa que los orígenes del Arte levantino pueden estar en relación con las manifestaciones de la cerámica cardial propia del Neolítico inicial de la región mediterránea peninsular, ya que existen importantes semejanzas entre determinadas representaciones humanas plasmadas en algunos de los recipientes ornamentados con impresiones cardiales de fines del Vmilenio a. de C. y el Arte macroesquemático identificado en la Cocentaina, el cual sería inmediatamente anterior al Arte levantino propiamente dicho. Por otras vías, concretamente a través de paralelos etnoarqueológicos, F. Jordá llega también a la conclusión de que el Arte levantino se desarrolla a partir del Neolítico, tiene su floruit en la Edad de los Metales y es sincrónico al arte esquemático.El mayor problema para aceptar cualquiera de estas hipótesis reside en la escasez de asentamientos existentes en los abrigos pintados y con niveles estratificados claros a los que se les pueda dar una adscripción cultural segura. No obstante, podemos aproximarnos a su identificación ya que la mayoría de los restos industriales aparecidos en los propios abrigos pintados o en covachos próximos a ellos corresponden a complejos microlíticos de tipo geométrico cuyo inicio se sitúa, según J.
Fortea, en torno al 6000 a. de C., dentro de un horizonte epipaleolitico avanzado y perduran hasta el Eneolítico, dentro ya del III milenio, por lo que abarca prácticamente todo el lapso temporal en el que se enmarca la mayoría de las tesis antes apuntadas. Uno de los yacimientos de este tipo excavado con más rigor, el de La Botiquería dels Moros, muy próximo a dos conjuntos con pinturas levantinas: Els Secans y Las Caídas del Salbime (Mazaleón, Teruel), ha proporcionado, además de las industrias microlíticas, algunos restos cerámicos que evidencian el contacto de este grupo con gentes neolitizadas, aun cuando no hay indicios de que ello suponga la introducción de la economía de producción, a pesar de que el abandono del covacho como asentamiento se produce dentro del IV milenio, momento en el que estas fórmulas económicas están plenamente documentadas en otros puntos de la región levantina. Como apoyo al problema cronológico, contamos con dos fechas radiocarbónicas que, sólo de manera indirecta y con todo tipo de reservas al no estar obtenidas de las propias pinturas, podrían aplicarse al Arte levantino. La primera de ellas es un 5220 a.C. obtenida en el Barranco de los Grajos (Cieza, Murcia), y resulta problemática ya que fecha un nivel con cerámicas lisas, más antiguo que el estrato que contiene cerámicas cardiales, teóricamente anteriores a las primeras. La segunda fecha procede del ya citado covacho de La Botiquería dels Moros, cuyo nivel 2 proporcionó un 5600 a.
de C. Ambas dataciones, aunque resultan algo elevadas y sólo pueden considerarse como orientativas, vienen a confirmar el hecho, aceptado por casi todos, de la adscripción del Arte levantino a unos tiempos postpaleolíticos, a caballo entre el Epipaleolítico y el Neolítico, momento en el que se encuadra también la mayoría de las industrias recogidas en las zonas próximas a los frisos pintados. Pese a todo no se puede excluir la posibilidad de la vigencia de este arte hasta bien entrada la Edad de los Metales, tal como han demostrado algunos autores apoyándose en la propia temática de las pinturas. Por el contrario, nos parecen mucho más débiles los argumentos esgrimidos en favor de una cronología muy alta, que llega a enlazar con los tiempos paleolíticos. Si difícil resulta marcar los límites cronológicos, no menos complicado es definir una periodización que permita establecer una secuencia evolutiva de las pinturas ya que, ante la imposibilidad de obtener una estratigrafía de los frisos, sólo existen dos opciones: las superposiciones de determinadas figuras, que en todo caso sólo son válidas para el propio abrigo en el que éstas se dan, o la seriación estilística, con los problemas que en la práctica entraña la aplicación de un sistema evolutivo lineal. Atendiendo a estos factores, Ripoll ha propuesto las siguientes fases: 1) Fase naturalista, dentro de la cual se desarrollan dos períodos: el inicial, correspondiente a figuras de grandes toros, y un segundo, algo posterior, al que pertenecen representaciones de ciervos naturalistas y estáticos semejantes a las de los toros.
2) Fase estilizada estática. En ella se representan las primeras figuras humanas. Tanto éstas como las animalísticas siguen careciendo de movilidad y son todavía relativamente grandes. 3) Fase estilizada dinámica. Corresponde a los momentos en que se realizan los grandes conjuntos escenográficos, con la participación de un importante número de figuras, mayoritariamente humanas, de escaso tamaño y plenas de movimiento y expresionismo. 4) Fase de transición a la pintura esquemática. Se caracteriza por la pérdida del movimiento y de las proporciones y el menor gusto por las escenas complejas con muchas figuras.Esta periodización ha sido aceptada, en líneas generales, por A. Beltrán, pero introduciendo algunos retoques como es la inclusión, en la primera fase, de los llamados lineales-geométricos. En esta evolución del Arte levantino se contempla un proceso que va desde el naturalismo estático hasta la estilización dinámica, y en él se desliza, de manera casi insensible, la idea de que las figuras más antiguas (exclusivamente animales estáticos) son las más próximas a las representaciones paleolíticas, pero no se determina si se trata de un mero fenómeno de convergencia o existe realmente algún tipo de relación entre ambos ciclos artísticos. De todas formas esta periodización, aparentemente lógica, choca frontalmente con las hipótesis defendidas por otros autores, como Fortea, quien opina que la primera etapa del Arte levantino corresponde al desarrollo de elementos geométricos, conceptualmente muy alejados de las figuras animales naturalistas y estáticas del arte Paleolítico. Igualmente distantes de la primera fase propuesta por Ripoll están las representaciones macroesquemáticas de la Contestania, que según M. Hernández corresponden a los momentos iniciales del Arte levantino. Estas posturas son mantenidas sin tener en cuenta la posibilidad de un proceso artístico evolutivo que es difícilmente demostrable y todavía más complicado resulta mantener una unidad de proceso en todas y cada una de las estaciones, lo cual supondría aceptar para ellas una homogeneidad cultural a lo largo de todo el desarrollo de este ciclo artístico.
