La ruta de las catedrales de Andalucía
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Datos principales
Desarrollo
La aportación de estos grandes maestros -Rodrigo Gil de Hontañón y Alonso de Covarrubias- no quedó reducida exclusivamente a los efectos derivados de su propia obra, sino que se manifiesta, de manera singular, en la influencia que ejercieron en la labor de otros arquitectos que, como Hernán González de Lara, colaborador de Covarrubias en el Hospital de Afuera, pasaron de una concepción espacial y unas soluciones técnicas bastantes conservadoras a utilizar más adelante un lenguaje pleno de referencias clásicas. Por su temprana implantación, el clasicismo andaluz merece una especial atención dentro de este apartado. Como ya indicábamos cuando nos referíamos al mecenazgo de la familia Mendoza, Andalucía fue la zona de la Península donde antes se adoptaron las soluciones aportadas por el Renacimiento italiano. A ello contribuyeron definitivamente, aunque por diferentes razones, la construcción de la catedral de Granada y la del Palacio de Carlos V en la Alhambra. Cuando en 1527 el emperador encomendó a Machuca la edificación del palacio imperial, la arquitectura andaluza se orientaba hacia soluciones modernas, pero ornamentadas, como las adoptadas el mismo año por Diego de Riaño en las Casas Consistoriales de Sevilla. Fueron, por tanto, las soluciones ensayadas en la catedral y palacio granadinos las que hicieron posible la introducción definitiva del clasicismo en Andalucía como en el resto de España. Ya nos referimos al papel fundamental que la obra de Machuca tuvo en los ambientes artísticos andaluces y en el propio círculo de la corte, pero el hecho más determinante en el proceso de asimilación del clasicismo en Andalucía fue la llegada de Silóe a Granada para encargarse de la realización de dos grandes obras proyectadas con anterioridad: la iglesia del convento de San Jerónimo, panteón de la familia de don Gonzalo Fernández de Córdoba, levantada parcialmente por Jacobo Florentin conforme a un proyecto gótico, y la catedral de Granada, proyectada por Enrique Egas con una planta semejante a la del modelo de la Catedral Primada, elegida posteriormente por Carlos V para que sirviera de panteón regio a la dinastía reinante.
Ya por entonces Silóe había aplicado en sus primeras obras castellanas la lección aprendida en Italia de la arquitectura bramantesca, organizando unas estructuras clásicas y monumentales de filiación clasicista que destacaban sobre cualquier consideración de carácter ornamental. Debido a su carácter funerario, Silóe se propuso en ambas obras granadinas dotar de una significación especial al presbiterio, consiguiendo centralizar su espacio. No obstante, debido al estado de la construcción de los respectivos proyectos en el momento en que se hizo cargo de ellos, condicionó de manera diferente el resultado final de ambos encargos. El avanzado estado de las obras de San Jerónimo obligó a Silóe a adoptar en el crucero una bóveda de crucería encasetonada sobre trompas-nichos, cuando lo que realmente pedía el proyecto era una cúpula sobre trompas, utilizando bóvedas de cañón con casetones en los brazos del crucero y en el antepresbiterio. No sabemos a ciencia cierta si estas soluciones estaban ya previstas en el proyecto del italiano Jacobo Florentin; lo que sí es seguro es la participación de Silóe en la confección de su complejo programa ornamental, que en esencia, y en clave alegórica, trata de ensalzar las virtudes, la fama y las glorias del Gran Capitán, de su mujer y de sus antepasados en un claro intento de transmitir la imagen de un héroe guerrero desde una óptica típicamente clasicista. Por el contrario, el carácter incipiente del proyecto catedralicio le permitió actuar sin reservas introduciendo notables modificaciones respecto a lo proyectado en un principio, alterando sustancialmente su disposición inicial, consiguiendo así uno de los edificios más importantes de nuestro Renacimiento.
Como ya señalara Rosenthal, Silóe transformó la girola primitiva en una gran rotonda cubierta por una cúpula monumental, referencia directa a los monumentos funerarios imperiales de la antigüedad romana. La articulación de este espacio centralizado, donde se instaló un completo programa iconográfico de vidrieras, se convierte de una forma inequívoca en el elemento más significativo del templo; espacio que ha sido explicado como referencia clasicista del Santo Sepulcro de Jerusalén, a modo de imagen de la victoria imperial sobre herejes e infieles y como restitución simbólica del lugar sagrado por excelencia en el Orbe Cristiano. Por otra parte, la solución adoptada para los alzados, en lo referente a los elementos sustentantes de gran altura, constituyen una reelaboración a escala monumental de la utilizada por Brunelleschi en las basílicas florentinas o la empleada por Bernardo Rossellino en la catedral de Pienza. Los pilares, con columnas corintias apoyadas sobre pedestales, elevan sobre su capitel un trozo de entablamento sobre el que descansa un pilar de pequeñas proporciones, lo que realza considerablemente su altura, sin alterar por ello el sistema de proporciones del orden clásico. El acierto de esta solución se proyecta directamente sobre la disposición de alzados de las catedrales andaluzas de Málaga y Guadix, y en algunos edificios religiosos del Nuevo Mundo. Las catedrales de Guadalajara (México) y de Lima y Cuzco en el Perú, constituyen los ejemplos más importantes del territorio americano donde quedan reflejadas estas soluciones.
De todas las portadas de la catedral sólo se terminaron en vida de Silóe las del Ecce Homo y la de la Sacristía, y únicamente se habían levantado los primeros cuerpos de las de San Jerónimo y del Perdón, que da entrada al crucero por el lado opuesto a la Capilla Real y se comporta como un verdadero arco triunfal. Su composición se basa en un vano de medio punto flanqueado por columnas pareadas sobre pedestales, en cuyos intercolumnios se colocan nichos avenerados, que recuerda a la empleada en el cuerpo bajo de la torre de Santa María del Campo, en la que se han enfatizado los ornamentos, constituyendo uno de los modelos de portada más imitada en la zona de Andalucía. Años más tarde, Silóe tuvo la oportunidad de dar las trazas y condiciones para la iglesia de El Salvador, de Ubeda, destinada a ser capilla funeraria de la familia de don Francisco de los Cobos, secretario particular del emperador Carlos V. Sin los condicionantes de los edificios precedentes, este edificio de nueva planta -emulación del panteón regio de Granada- responde a una disposición armónica y proporcionada, basada en una amplia nave salón de tres tramos con capillas entre los contrafuertes, a la que se asocia una capilla mayor de planta circular cubierta con una cúpula de media naranja. Se articulan sus alzados con un orden monumental de medias columnas corintias sobre pedestales, que en todo el perímetro interior del edificio sustentan un entablamento coronado por una balaustrada.
Su portada principal, construida como el resto del edificio por Andrés de Vandelvira, reitera el modelo establecido por Silóe en la catedral de Granada y, en consonancia con el sentido funerario de la capilla y con el carácter clásico del edificio, presenta un programa iconográfico que basado en temas cristianos, mitológicos y en una exégesis de la "Divina Comedia" alude al concepto humanista de la inmortalidad como triunfo sobre la muerte. La estela de Silóe en Andalucía no queda reducida exclusivamente a estos novedosos proyectos, sino que se extiende a un sinnúmero de edificios civiles y religiosos que, como las parroquiales de Huelma, Iznalloz, Moclín e Illora, suponen la adopción sin reservas de las soluciones del maestro andaluz en este proceso de decantación clasicista operado en las tierras del sur. En este sentido, es sintomática la transformación operada en la obra de la mayoría de arquitectos andaluces que, como Diego de Riaño o Martín de Gainza, habían iniciado su carrera con la construcción de edificios donde primaban los planteamientos decorativos. A estos principios responden las soluciones adoptadas por Diego de Riaño en las Casas Consistoriales de Sevilla, de los que se fue alejando en las obras realizadas en la catedral hispalense, después de ser nombrado para el cargo de maestro mayor. La Sacristía de los Cálices y, sobre todo, la Sacristía Mayor de la catedral son dos buenos exponentes de este proceso. En este último ejemplo, su planta de cruz griega cubierta con cúpula sobre pechinas, las bóvedas de abanico que cubren los reducidos brazos y, en definitiva, el espacio central así generado, responden a un concepto clásico de la arquitectura, que no logra ocultar la amplitud y profusión del repertorio ornamental utilizado.
Colaborador y sucesor de Riaño en la catedral de Sevilla, Martín de Gainza continuó en la dirección de estas obras a la muerte de su maestro, iniciando más adelante otros proyectos, que como la Capilla Real de la catedral o el Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, fueron terminados a su muerte por Hernán Ruiz el joven. Adiestrado en el círculo de Silóe en Granada, este último arquitecto tuvo una mejor formación clásica, como así se manifestó en sus inquietudes teóricas -fue autor de un útil "Manuscrito de arquitectura", destinado para uso propio y de sus colaboradores- y en las soluciones adoptadas en un numeroso grupo de edificios en Córdoba y Sevilla, entre los que destacan sus dos más famosas obras en la catedral hispalense: el cuerpo de campanas de la Giralda, rematado por el giraldillo -alegoría del triunfo de la Fe- fundido por Bartolomé Morel, y la Sala Capitular de la catedral, que supone una adaptación a las necesidades del momento de los planteamientos iniciales de Diego de Riaño. En esta última, en respuesta a su disposición elíptica, fuertemente iluminada por la linterna de la cúpula, se genera un espacio opuesto al del pasillo que le sirve de acceso, produciendo un efecto de ambigüedad y artificiosidad típicamente manierista. De 1579 data el programa iconográfico del Cabildo, establecido por el canónigo Francisco Pacheco y desarrollado mediante las pinturas de Pablo de Céspedes y los relieves de Juan Bautista Vázquez, Diego de Velasco y Marcos Cabrera.
Mucho más clasicista resulta el estilo de Andrés de Vandelvira (1509-1575), cuyos planteamientos alcanzaron una gran resonancia en Andalucía, proyectándose, incluso, hacia determinadas zonas de Castilla y Levante a través de un numeroso grupo de obras entre las que destacan, además de las de Ubeda, Baeza y Jaén, las realizadas en su villa natal de Alcaraz y en otras poblaciones de la comarca como Villacarrillo, Mancha Real, Hellín y Sabiote. A pesar de la dependencia que mantuvo respecto a las soluciones constructivas de Silóe, ya desde sus primeras obras Vandelvira se nos muestra como un gran arquitecto dotado de una extraordinaria personalidad. Como ya hemos indicado, en la iglesia del Salvador de Ubeda, construida por el maestro, se produce una experiencia más orientada a definir en España una tipología humanística del edificio religioso, en consonancia con las llevadas a cabo en los ambientes europeos más renovadores. En este sentido, sus diseños para la sacristía del mismo edificio vienen a completar el programa iniciado en tiempos de Silóe. De planta rectangular, siguiendo la disposición tradicional de este tipo de espacios, sus alzados se ordenan con arcos hornacinas entre los soportes, sobre los que apoyan cariátides y guerreros tenantes en los que descansa el entablamento del que parten unas bóvedas vaídas de sobrio trazado, que dan al conjunto un aspecto armoniosamente clásico. Completa este espacio litúrgico un programa iconográfico -sabios, sibilas, videntes y profetas- de carácter humanístico, a modo de anuncio de la llegada de El Salvador, realizado en gran parte por el escultor Esteban Jamete.
También responden a sus trazas otros edificios de la ciudad de Ubeda, como el Hospital de Santiago -cuya iglesia responde a un original espacio abovedado- y los palacios de Vázquez de Molina y Vela de los Cobos, donde el arquitecto da muestra de la depuración de su estilo en dos soluciones tipológicas muy diferentes. Pero fue en la construcción de la Catedral de Jaén donde Vandelvira se enfrentó por primera vez a la complejidad de un proyecto de estas características. En este caso, donde utilizó para los soportes una solución similar, pero más sencilla, que la adoptada por Silóe en la Catedral de Granada, tuvo que organizar su interior como un amplio y diáfano salón de fiestas. La veneración en el templo del Santo Rostro requería un espacio adecuado para la realización de ceremonias litúrgicas de tipo procesional relacionadas con el culto de tan venerada reliquia. De ahí que el arquitecto concibiera el cerramiento de los muros como una galería continua a lo largo de todo el perímetro del templo, articulándolos con tramos sucesivos con grandes balcones al interior. También debemos a Vandelvira la disposición de planta salón del templo, sus proporciones y, en definitiva, la idea general del conjunto que, como la Catedral de Granada, tanta influencia tuvieron en la construcción de catedrales en Andalucía y en América. El singular dominio de la tectónica clásica, la diafanidad y luminosidad del espacio y la acertada solución de los alzados convierten a la catedral jienense en una de las mejores creaciones del Renacimiento andaluz y en la más afortunada experiencia en la obra de su autor.
La pieza más conseguida del conjunto catedralicio es, sin duda, la Sacristía, donde unos cuantos elementos arquitectónicos fueron suficientes para transformar una modesta planta rectangular en un verdadero espacio manierista. La articulación de los elementos constructivos, netamente clásicos, la ausencia absoluta de decoración -reducida exclusivamente al diseño de las piezas que coronan los capiteles, las cartelas de los testeros y las ménsulas con carátulas del friso-, así como el novedoso tratamiento de los muros y hornacinas logran transformar una disposición de carácter tradicional en un espacio radicalmente moderno donde las facultades y el genio de Vandelvira alcanzan sus cotas más elevadas. A partir de entonces, su estilo se fue decantando hacia soluciones manieristas de gran simplicidad constructiva, como las ya referidas en la sacristía de la catedral jienense o las desarrolladas a partir de los años sesenta en otros edificios como el Palacio de Vázquez de Molina en Ubeda. El acierto de estas soluciones claramente manieristas, reutilizadas en parte por Hernán Ruiz el joven y codificadas en los escritos teóricos de su hijo Alonso de Vandelvira, fueron los factores que mejor contribuyeron a la difusión de la arquitectura de Andrés de Vandelvira en toda Andalucía y en otras regiones limítrofes.
Ya por entonces Silóe había aplicado en sus primeras obras castellanas la lección aprendida en Italia de la arquitectura bramantesca, organizando unas estructuras clásicas y monumentales de filiación clasicista que destacaban sobre cualquier consideración de carácter ornamental. Debido a su carácter funerario, Silóe se propuso en ambas obras granadinas dotar de una significación especial al presbiterio, consiguiendo centralizar su espacio. No obstante, debido al estado de la construcción de los respectivos proyectos en el momento en que se hizo cargo de ellos, condicionó de manera diferente el resultado final de ambos encargos. El avanzado estado de las obras de San Jerónimo obligó a Silóe a adoptar en el crucero una bóveda de crucería encasetonada sobre trompas-nichos, cuando lo que realmente pedía el proyecto era una cúpula sobre trompas, utilizando bóvedas de cañón con casetones en los brazos del crucero y en el antepresbiterio. No sabemos a ciencia cierta si estas soluciones estaban ya previstas en el proyecto del italiano Jacobo Florentin; lo que sí es seguro es la participación de Silóe en la confección de su complejo programa ornamental, que en esencia, y en clave alegórica, trata de ensalzar las virtudes, la fama y las glorias del Gran Capitán, de su mujer y de sus antepasados en un claro intento de transmitir la imagen de un héroe guerrero desde una óptica típicamente clasicista. Por el contrario, el carácter incipiente del proyecto catedralicio le permitió actuar sin reservas introduciendo notables modificaciones respecto a lo proyectado en un principio, alterando sustancialmente su disposición inicial, consiguiendo así uno de los edificios más importantes de nuestro Renacimiento.
Como ya señalara Rosenthal, Silóe transformó la girola primitiva en una gran rotonda cubierta por una cúpula monumental, referencia directa a los monumentos funerarios imperiales de la antigüedad romana. La articulación de este espacio centralizado, donde se instaló un completo programa iconográfico de vidrieras, se convierte de una forma inequívoca en el elemento más significativo del templo; espacio que ha sido explicado como referencia clasicista del Santo Sepulcro de Jerusalén, a modo de imagen de la victoria imperial sobre herejes e infieles y como restitución simbólica del lugar sagrado por excelencia en el Orbe Cristiano. Por otra parte, la solución adoptada para los alzados, en lo referente a los elementos sustentantes de gran altura, constituyen una reelaboración a escala monumental de la utilizada por Brunelleschi en las basílicas florentinas o la empleada por Bernardo Rossellino en la catedral de Pienza. Los pilares, con columnas corintias apoyadas sobre pedestales, elevan sobre su capitel un trozo de entablamento sobre el que descansa un pilar de pequeñas proporciones, lo que realza considerablemente su altura, sin alterar por ello el sistema de proporciones del orden clásico. El acierto de esta solución se proyecta directamente sobre la disposición de alzados de las catedrales andaluzas de Málaga y Guadix, y en algunos edificios religiosos del Nuevo Mundo. Las catedrales de Guadalajara (México) y de Lima y Cuzco en el Perú, constituyen los ejemplos más importantes del territorio americano donde quedan reflejadas estas soluciones.
De todas las portadas de la catedral sólo se terminaron en vida de Silóe las del Ecce Homo y la de la Sacristía, y únicamente se habían levantado los primeros cuerpos de las de San Jerónimo y del Perdón, que da entrada al crucero por el lado opuesto a la Capilla Real y se comporta como un verdadero arco triunfal. Su composición se basa en un vano de medio punto flanqueado por columnas pareadas sobre pedestales, en cuyos intercolumnios se colocan nichos avenerados, que recuerda a la empleada en el cuerpo bajo de la torre de Santa María del Campo, en la que se han enfatizado los ornamentos, constituyendo uno de los modelos de portada más imitada en la zona de Andalucía. Años más tarde, Silóe tuvo la oportunidad de dar las trazas y condiciones para la iglesia de El Salvador, de Ubeda, destinada a ser capilla funeraria de la familia de don Francisco de los Cobos, secretario particular del emperador Carlos V. Sin los condicionantes de los edificios precedentes, este edificio de nueva planta -emulación del panteón regio de Granada- responde a una disposición armónica y proporcionada, basada en una amplia nave salón de tres tramos con capillas entre los contrafuertes, a la que se asocia una capilla mayor de planta circular cubierta con una cúpula de media naranja. Se articulan sus alzados con un orden monumental de medias columnas corintias sobre pedestales, que en todo el perímetro interior del edificio sustentan un entablamento coronado por una balaustrada.
Su portada principal, construida como el resto del edificio por Andrés de Vandelvira, reitera el modelo establecido por Silóe en la catedral de Granada y, en consonancia con el sentido funerario de la capilla y con el carácter clásico del edificio, presenta un programa iconográfico que basado en temas cristianos, mitológicos y en una exégesis de la "Divina Comedia" alude al concepto humanista de la inmortalidad como triunfo sobre la muerte. La estela de Silóe en Andalucía no queda reducida exclusivamente a estos novedosos proyectos, sino que se extiende a un sinnúmero de edificios civiles y religiosos que, como las parroquiales de Huelma, Iznalloz, Moclín e Illora, suponen la adopción sin reservas de las soluciones del maestro andaluz en este proceso de decantación clasicista operado en las tierras del sur. En este sentido, es sintomática la transformación operada en la obra de la mayoría de arquitectos andaluces que, como Diego de Riaño o Martín de Gainza, habían iniciado su carrera con la construcción de edificios donde primaban los planteamientos decorativos. A estos principios responden las soluciones adoptadas por Diego de Riaño en las Casas Consistoriales de Sevilla, de los que se fue alejando en las obras realizadas en la catedral hispalense, después de ser nombrado para el cargo de maestro mayor. La Sacristía de los Cálices y, sobre todo, la Sacristía Mayor de la catedral son dos buenos exponentes de este proceso. En este último ejemplo, su planta de cruz griega cubierta con cúpula sobre pechinas, las bóvedas de abanico que cubren los reducidos brazos y, en definitiva, el espacio central así generado, responden a un concepto clásico de la arquitectura, que no logra ocultar la amplitud y profusión del repertorio ornamental utilizado.
Colaborador y sucesor de Riaño en la catedral de Sevilla, Martín de Gainza continuó en la dirección de estas obras a la muerte de su maestro, iniciando más adelante otros proyectos, que como la Capilla Real de la catedral o el Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, fueron terminados a su muerte por Hernán Ruiz el joven. Adiestrado en el círculo de Silóe en Granada, este último arquitecto tuvo una mejor formación clásica, como así se manifestó en sus inquietudes teóricas -fue autor de un útil "Manuscrito de arquitectura", destinado para uso propio y de sus colaboradores- y en las soluciones adoptadas en un numeroso grupo de edificios en Córdoba y Sevilla, entre los que destacan sus dos más famosas obras en la catedral hispalense: el cuerpo de campanas de la Giralda, rematado por el giraldillo -alegoría del triunfo de la Fe- fundido por Bartolomé Morel, y la Sala Capitular de la catedral, que supone una adaptación a las necesidades del momento de los planteamientos iniciales de Diego de Riaño. En esta última, en respuesta a su disposición elíptica, fuertemente iluminada por la linterna de la cúpula, se genera un espacio opuesto al del pasillo que le sirve de acceso, produciendo un efecto de ambigüedad y artificiosidad típicamente manierista. De 1579 data el programa iconográfico del Cabildo, establecido por el canónigo Francisco Pacheco y desarrollado mediante las pinturas de Pablo de Céspedes y los relieves de Juan Bautista Vázquez, Diego de Velasco y Marcos Cabrera.
Mucho más clasicista resulta el estilo de Andrés de Vandelvira (1509-1575), cuyos planteamientos alcanzaron una gran resonancia en Andalucía, proyectándose, incluso, hacia determinadas zonas de Castilla y Levante a través de un numeroso grupo de obras entre las que destacan, además de las de Ubeda, Baeza y Jaén, las realizadas en su villa natal de Alcaraz y en otras poblaciones de la comarca como Villacarrillo, Mancha Real, Hellín y Sabiote. A pesar de la dependencia que mantuvo respecto a las soluciones constructivas de Silóe, ya desde sus primeras obras Vandelvira se nos muestra como un gran arquitecto dotado de una extraordinaria personalidad. Como ya hemos indicado, en la iglesia del Salvador de Ubeda, construida por el maestro, se produce una experiencia más orientada a definir en España una tipología humanística del edificio religioso, en consonancia con las llevadas a cabo en los ambientes europeos más renovadores. En este sentido, sus diseños para la sacristía del mismo edificio vienen a completar el programa iniciado en tiempos de Silóe. De planta rectangular, siguiendo la disposición tradicional de este tipo de espacios, sus alzados se ordenan con arcos hornacinas entre los soportes, sobre los que apoyan cariátides y guerreros tenantes en los que descansa el entablamento del que parten unas bóvedas vaídas de sobrio trazado, que dan al conjunto un aspecto armoniosamente clásico. Completa este espacio litúrgico un programa iconográfico -sabios, sibilas, videntes y profetas- de carácter humanístico, a modo de anuncio de la llegada de El Salvador, realizado en gran parte por el escultor Esteban Jamete.
También responden a sus trazas otros edificios de la ciudad de Ubeda, como el Hospital de Santiago -cuya iglesia responde a un original espacio abovedado- y los palacios de Vázquez de Molina y Vela de los Cobos, donde el arquitecto da muestra de la depuración de su estilo en dos soluciones tipológicas muy diferentes. Pero fue en la construcción de la Catedral de Jaén donde Vandelvira se enfrentó por primera vez a la complejidad de un proyecto de estas características. En este caso, donde utilizó para los soportes una solución similar, pero más sencilla, que la adoptada por Silóe en la Catedral de Granada, tuvo que organizar su interior como un amplio y diáfano salón de fiestas. La veneración en el templo del Santo Rostro requería un espacio adecuado para la realización de ceremonias litúrgicas de tipo procesional relacionadas con el culto de tan venerada reliquia. De ahí que el arquitecto concibiera el cerramiento de los muros como una galería continua a lo largo de todo el perímetro del templo, articulándolos con tramos sucesivos con grandes balcones al interior. También debemos a Vandelvira la disposición de planta salón del templo, sus proporciones y, en definitiva, la idea general del conjunto que, como la Catedral de Granada, tanta influencia tuvieron en la construcción de catedrales en Andalucía y en América. El singular dominio de la tectónica clásica, la diafanidad y luminosidad del espacio y la acertada solución de los alzados convierten a la catedral jienense en una de las mejores creaciones del Renacimiento andaluz y en la más afortunada experiencia en la obra de su autor.
La pieza más conseguida del conjunto catedralicio es, sin duda, la Sacristía, donde unos cuantos elementos arquitectónicos fueron suficientes para transformar una modesta planta rectangular en un verdadero espacio manierista. La articulación de los elementos constructivos, netamente clásicos, la ausencia absoluta de decoración -reducida exclusivamente al diseño de las piezas que coronan los capiteles, las cartelas de los testeros y las ménsulas con carátulas del friso-, así como el novedoso tratamiento de los muros y hornacinas logran transformar una disposición de carácter tradicional en un espacio radicalmente moderno donde las facultades y el genio de Vandelvira alcanzan sus cotas más elevadas. A partir de entonces, su estilo se fue decantando hacia soluciones manieristas de gran simplicidad constructiva, como las ya referidas en la sacristía de la catedral jienense o las desarrolladas a partir de los años sesenta en otros edificios como el Palacio de Vázquez de Molina en Ubeda. El acierto de estas soluciones claramente manieristas, reutilizadas en parte por Hernán Ruiz el joven y codificadas en los escritos teóricos de su hijo Alonso de Vandelvira, fueron los factores que mejor contribuyeron a la difusión de la arquitectura de Andrés de Vandelvira en toda Andalucía y en otras regiones limítrofes.
