La escultura surrealista
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Datos principales
Rango
XX11
Desarrollo
Sin embargo, la preocupación por el objeto venía de antes: en diciembre de 1931 Dalí publicó en "Le Surrealisme au service de la Revolution" , un "Catálogo general de objetos surrealistas", estableciendo divisiones entre ellos e ilustrando cada una. En mayo de 1936 se había celebrado en la galería Charles Ratton, de París, una primera Exposición surrealista de objetos, donde se podían encontrar los diversos tipos. Breton hablaba de objeto onírico, de función simbólica, real y virtual, móvil y mudo, fantasma y encontrado. En los primeros años treinta Giacometti construyó objetos de funcionamiento simbólico, como La hora de las huellas (1939, Londres, Tate Gallery) o El palacio a las cuatro de la mañana (1932, Nueva York, MOMA); Breton realizó en 1929 poemas objeto, fruto de su interés por abolir los límites entre las artes y hacer una unión de plástica y poesía de forma que una contribuyera a la exaltación de la otra, logrando la física de la poesía, de la que hablaba Paul Eluard. Miró, hastiado de la pintura en 1930, salió del impasse fabricando objetos que fueron un paso intermedio en su camino a la escultura independiente.Los escultores en general mantienen una relación más libre con el surrealismo que los pintores. Arp, que venía del Dada en Colonia y seguía haciendo relieves coloreados, hacia 1930 dejó que esos relieves se independizaran y dio el salto a la escultura exenta.
Construyó piezas en piedra y bronce de formas muy sencillas, elementales pero no abstractas, concretas, decía él, defendiéndose del calificativo de abstracto, en cuanto que sus obras no son simplificación de nada.También Ernst, el polifacético, investigó con la escultura y en mitad de los años treinta hizo algunas obras en yeso o bronce, que están a medio camino entre la escultura, en sentido tradicional, y el objeto surrealista, como Edipo rey, de 1934 (colección particular), o Los espárragos de la luna (1935, Nueva York, MOMA), lo mismo que Miró, cuyas actividades en uno y otro campo resultan difícilmente separables.Las superficies pintadas de Miró podían salir del cuadro y convertirse en chapas recortadas y sus líneas en alambres que unieran esas chapas. Eso fue lo que hizo Álexander Calder (1898-1976), un americano que vino de Nueva York a París en 1926 y entró en relación con el grupo surrealista. En 1927 se podía ver en el Salón de los Humoristas su Circo, que también exhibió en Cataluña con Miró. Este circo, que fue una atracción de París en estos años, nos da una pista de los intereses de Calder: sus figuras articuladas de animales y payasos, construidas con madera y alambre, pertenecen a un mundo de juego, en el mejor sentido de la palabra; en ese mismo año construía juguetes con movimiento para una empresa americana. Y aunque en 1932 hizo unas grandes esculturas de hierro, pesadas, que Arp denominó stabiles (estables), su interés fundamental lo dedicó a los mobiles (móviles), bautizados así por Marcel Duchamp, y que empezó a hacer también en 1932.
Se trata de esculturas compuestas por placas metálicas delgadas, pintadas de colores vivos, con formas que parecen salidas de las obras de Miró o Arp, y sujetas por alambres delgados que las mantienen en equilibrio. Un equilibrio que se altera al menor soplo de aire, para volver a restablecerse. El azar, en forma de soplo o de pequeño impulso, las mueve y crea una nueva obra cada vez, que se desarrolla en el espacio -es una escultura-, en el tiempo -se mueve- y además suena. Dibujos de cuatro dimensiones les llamaba Calder. El movimiento; además, es un movimiento ligero, natural, no mecánico, como el que produce el viento en las hojas de los árboles, a cuya estructura se parecen los móviles. Y aunque en un primer momento trabajó con motores para conseguir el movimiento, los abandonó pronto, en 1934. No hay pretensiones en Calder. Argan le compara con un mecánico de barrio que sabe manejar el material industrial con el que trabaja -laminados, perfiles, varillas - y para el que emplea medios industriales también -pinturas de esmalte -, al servicio de un juego sencillo, como si construyera juguetes para sus niños.Albert Giacometti (1901-1966) es un suizo que va a París en 1923 y coquetea con el cubismo y la escultura africana hasta que se mete de lleno en el surrealismo desde 1930 a 1934, cuando es expulsado. Aunque su obra más conocida es posterior a la Segunda Guerra Mundial -con sus características figuras consumidas , en estos años realiza unas esculturas qué él definió como una especie de esqueleto en el espacio.
Como a Calder o a González, no le interesa la masa, el volumen de la escultura tradicional; sus figuras de yeso, madera o metales se sitúan en el espacio y se apropian de un espacio mayor que el que ocupan materialmente. El objeto invisible llamó Breton a una de sus esculturas favoritas, Objeto desagradable. Manos sosteniendo el vacío, de 1934 (Yale, Universidad), una escultura que estuvo incompleta hasta que un día, paseando Breton por el mercado de las Pulgas, encontró una máscara de gas que le sirvió de cabeza. En la etapa surrealista las mujeres ocupan un lugar importante en la plástica de Giacometti. La mujer degollada (1932, Zurich, Fundación Giacometti) es una especie de esqueleto de animal, un insecto gigantesco y peligroso. En la monumental Mujer cuchara, de 1926-1927 (Dallas, colección Nasher), un bronce de metro y medio de alto, podemos distinguir la cabeza, el torso y las piernas, pero lo que predomina de forma contundente es la cuchara que, como la concha de tortuga de Miró en Caricia de un pájaro (1967, Barcelona, Fundación Miró), es el receptáculo femenino. La mujer se carga así de un componente sexual muy fuerte, que la acerca a figuras primitivas y al culto a la fertilidad propio de otros tiempos y otras esculturas, como las figuras-cuchara de Africa. Lo de menos, entonces, es la relación que existe con el cubismo en la simplificación de volúmenes y formas.
Construyó piezas en piedra y bronce de formas muy sencillas, elementales pero no abstractas, concretas, decía él, defendiéndose del calificativo de abstracto, en cuanto que sus obras no son simplificación de nada.También Ernst, el polifacético, investigó con la escultura y en mitad de los años treinta hizo algunas obras en yeso o bronce, que están a medio camino entre la escultura, en sentido tradicional, y el objeto surrealista, como Edipo rey, de 1934 (colección particular), o Los espárragos de la luna (1935, Nueva York, MOMA), lo mismo que Miró, cuyas actividades en uno y otro campo resultan difícilmente separables.Las superficies pintadas de Miró podían salir del cuadro y convertirse en chapas recortadas y sus líneas en alambres que unieran esas chapas. Eso fue lo que hizo Álexander Calder (1898-1976), un americano que vino de Nueva York a París en 1926 y entró en relación con el grupo surrealista. En 1927 se podía ver en el Salón de los Humoristas su Circo, que también exhibió en Cataluña con Miró. Este circo, que fue una atracción de París en estos años, nos da una pista de los intereses de Calder: sus figuras articuladas de animales y payasos, construidas con madera y alambre, pertenecen a un mundo de juego, en el mejor sentido de la palabra; en ese mismo año construía juguetes con movimiento para una empresa americana. Y aunque en 1932 hizo unas grandes esculturas de hierro, pesadas, que Arp denominó stabiles (estables), su interés fundamental lo dedicó a los mobiles (móviles), bautizados así por Marcel Duchamp, y que empezó a hacer también en 1932.
Se trata de esculturas compuestas por placas metálicas delgadas, pintadas de colores vivos, con formas que parecen salidas de las obras de Miró o Arp, y sujetas por alambres delgados que las mantienen en equilibrio. Un equilibrio que se altera al menor soplo de aire, para volver a restablecerse. El azar, en forma de soplo o de pequeño impulso, las mueve y crea una nueva obra cada vez, que se desarrolla en el espacio -es una escultura-, en el tiempo -se mueve- y además suena. Dibujos de cuatro dimensiones les llamaba Calder. El movimiento; además, es un movimiento ligero, natural, no mecánico, como el que produce el viento en las hojas de los árboles, a cuya estructura se parecen los móviles. Y aunque en un primer momento trabajó con motores para conseguir el movimiento, los abandonó pronto, en 1934. No hay pretensiones en Calder. Argan le compara con un mecánico de barrio que sabe manejar el material industrial con el que trabaja -laminados, perfiles, varillas - y para el que emplea medios industriales también -pinturas de esmalte -, al servicio de un juego sencillo, como si construyera juguetes para sus niños.Albert Giacometti (1901-1966) es un suizo que va a París en 1923 y coquetea con el cubismo y la escultura africana hasta que se mete de lleno en el surrealismo desde 1930 a 1934, cuando es expulsado. Aunque su obra más conocida es posterior a la Segunda Guerra Mundial -con sus características figuras consumidas , en estos años realiza unas esculturas qué él definió como una especie de esqueleto en el espacio.
Como a Calder o a González, no le interesa la masa, el volumen de la escultura tradicional; sus figuras de yeso, madera o metales se sitúan en el espacio y se apropian de un espacio mayor que el que ocupan materialmente. El objeto invisible llamó Breton a una de sus esculturas favoritas, Objeto desagradable. Manos sosteniendo el vacío, de 1934 (Yale, Universidad), una escultura que estuvo incompleta hasta que un día, paseando Breton por el mercado de las Pulgas, encontró una máscara de gas que le sirvió de cabeza. En la etapa surrealista las mujeres ocupan un lugar importante en la plástica de Giacometti. La mujer degollada (1932, Zurich, Fundación Giacometti) es una especie de esqueleto de animal, un insecto gigantesco y peligroso. En la monumental Mujer cuchara, de 1926-1927 (Dallas, colección Nasher), un bronce de metro y medio de alto, podemos distinguir la cabeza, el torso y las piernas, pero lo que predomina de forma contundente es la cuchara que, como la concha de tortuga de Miró en Caricia de un pájaro (1967, Barcelona, Fundación Miró), es el receptáculo femenino. La mujer se carga así de un componente sexual muy fuerte, que la acerca a figuras primitivas y al culto a la fertilidad propio de otros tiempos y otras esculturas, como las figuras-cuchara de Africa. Lo de menos, entonces, es la relación que existe con el cubismo en la simplificación de volúmenes y formas.
