Autonomía y antinomias
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Datos principales
Rango
XX2
Desarrollo
Una tendencia que se manifiesta en muy diferentes corrientes de la vanguardia es la abstracción. No afecta, ni mucho menos, del mismo modo a los diversos artistas, pero el hecho es que el proceso de la abstracción se abrió como un camino sin retorno para la modernidad a comienzos del siglo XX, como un paradigma reconquistado que acabó por adueñarse de los talleres de vanguardia. Toda pintura, de cualquier época, maneja cierto grado de abstracción, pero no necesariamente como premisa, al estilo de lo que ocurre en el arte contemporáneo.Por abstracción artística se entiende abstracción de las imágenes en relación a la percepción de las manifestaciones sensibles que consideramos normal. Ante un cuadro abstracto yo no puedo decir tan fácilmente, con un criterio infalible: esto representa un libro, aquello es una mano de mujer, ahí ha pintado una manzana. No puedo decir esto con la misma facilidad con la que lo afirmaría ante una fotografía nítida de un libro, una mano o una manzana, o ante un cuadro en cuya elaboración se hubiese cumplido felizmente un esfuerzo por presentar esas realidades con suficiente transparencia. Puesto que abstraer equivale a extraer de lo concreto aquello que puede considerarse esencial o interesante aun con independendencia de cualidades que hacen reconocible su existir concreto. Esto es, el proceso intelectual del abstraer, como su correlato pictórico, podría compararse al de destilar un líquido o al de desollar un animal: se separa una parte, y de ésta se deduce lo aludido.
Sólo que se trata de un ejercicio mental y lingüístico.Los principios de abstracción han conducido a lo que en las formulaciones estructuralistas se llama la liberación del significante. El significante se emancipa del sentido de lo concreto, o incluso opera independientemente de una existencia concreta de lo significado. Por ejemplo, pensemos en un cuadro como Casas entre árboles, realizado por Fernand Léger en 1914. Aunque en este caso los motivos son fáciles de reconocer, el pintor se abstrae de las relaciones concretas de escala, materialidad, profundidad, color, distribución, etc. Composición, color y otros medios pictóricos autorregulan sus propias cualidades, el significante instituye sus propios valores estéticos y su propia unidad de sentido. Si miramos ahora otra composición de Léger, su Mujer en azul, de 1912, sigue valiendo lo que hemos dicho, pero la identificación del sujeto es incomparablemente más difícil.Refiriéndose a ejemplos del arte prehistórico, en "El presente eterno" Sigfried Giedion distingue varios tipos de abstracción. Uno de ellos resultaría de la concentración y simplificación de las formas naturales. Por ejemplo, cuando se estiliza una figura humana, como tantas veces ocurre en el arte arcaico. Esta pierde en individualidad y concreción propia, y adquiere con sus rasgos simplificados un significado más universal: el carácter de una representación supraindividual neta. La simplificación o la mutación de las formas puede llevarse hasta tal extremo que los signos acaben por no ser reconocibles para el ojo no iniciado al léxico creado.
El otro tipo básico de abstracción del que habla Giedion consiste en el empleo de formas inexistentes en la naturaleza, formas que no interpretan directamente el mundo visible, sino que se crean, como tantos símbolos arcaicos (triskeles, por ejemplo) y tantos esquemas decorativos (por ejemplo, grecas).Esta diferenciación vale igualmente para percibir las dos grandes derivaciones de la abstracción en la vanguardia. Bastaría con poner dos ejemplos, sin que por ello, obviamente, pretendamos agotar el asunto. Un cuadro como Camello en un paisaje ritmado de árboles, obra de Paul Klee iniciada en 1920, transforma, reelabora, sintetiza en un proceso abstracto formas de la naturaleza: situamos el camello (quizá pensamos a la vez en un dromedario), suelo, cielo y árboles, aunque sea en una impresión óptica que se atiene sólo a un modo de transcripción pictórica, a un ambiguo código creado con la imagen y su orden interno. Es, diríamos, un paisaje destilado. En cambio, una pintura de Piet Mondrian, como su Composición de 1916, carece completamente de relación con formas de la naturaleza, se construye sin relación externa a base de referentes creados al caso, de trazos que excluyen la existencia de otra entidad visual distinta a la de la propia superficie pictórica.Por distintas que sean, aunque se trate de dos ejemplos de liberación del significante por diferente vía, ambas composiciones nos devuelven a los comentarios que hacíamos acerca de la autonomía de los lenguajes artísticos consolidada en la vanguardia histórica.
Aunque la autonomía con respecto a las formas percibidas en la naturaleza no sea, con todo, la misma, ambas denotan una elocución dialéctica con respecto a ésta. O, por decirlo de otra manera, sus medios formales son, en distinto grado, autooperativos en relación a los modos en que percibimos el mundo empírico.Hay una circunstancia que acompaña al principio de autonomía en los modernos postulados de la abstracción plástica: la antinomia entre objeto y representación. Esta se da siempre y cuando exista alguna referencia al mundo visual empírico. La imagen artística se desdobla en dos direcciones distintas: nos guía, por un lado, hacia el objeto que es motivo de experiencia, y una segunda intención nos guía hacia los elementos formales de la superficie pictórica. Que ambas instancias se ajustan o pueden ajustarse no es más que una hipótesis que se presenta al circunstante. El encanto de la superficie pictórica autónoma puede cobrar primacía absoluta sobre la identidad de lo representado. La construcción de la imagen puede poner en contradicción la impresión óptica con respecto a mi conocimiento visual de los objetos, de modo que cierra el acceso a la caracterización estable de lo que es objeto de representación.Esta dialéctica entre la mediación del objeto y la construcción autónoma de la superficie pictórica, esta antinomia inherente a buena parte de la abstracción de la vanguardia histórica, es, como fuente de atracción estética, uno de los pilares de la poetología del cubismo y sus corolarios.
La subjetivación de los recursos estéticos sirve para cuestionar la identidad del tema, para convertir la caracterización de los objetos en algo que atañe a las contradicciones de una cambiante experiencia subjetiva. Incluso en el arte abstracto puro, el de ideólogos como Mondrian, Tatlin o Kandinsky, el efecto que tienen sus obras no deja de ser antitético para el circunstante, puesto que ofrecen un paradigma intelectual o ideal de objetividad que fuerza a que se le integre en una experiencia estética subjetiva y cambiante, que se ocupa de impresiones más que de ideas. Los valores inmanentes de esas formas abstractas se verán necesariamente cuestionados. Pero, dejemos para más adelante estos asuntos; en su momento nos ocuparemos de diferenciar mejor estos atractivos recursos del lenguaje antinómico de la vanguardia.
Sólo que se trata de un ejercicio mental y lingüístico.Los principios de abstracción han conducido a lo que en las formulaciones estructuralistas se llama la liberación del significante. El significante se emancipa del sentido de lo concreto, o incluso opera independientemente de una existencia concreta de lo significado. Por ejemplo, pensemos en un cuadro como Casas entre árboles, realizado por Fernand Léger en 1914. Aunque en este caso los motivos son fáciles de reconocer, el pintor se abstrae de las relaciones concretas de escala, materialidad, profundidad, color, distribución, etc. Composición, color y otros medios pictóricos autorregulan sus propias cualidades, el significante instituye sus propios valores estéticos y su propia unidad de sentido. Si miramos ahora otra composición de Léger, su Mujer en azul, de 1912, sigue valiendo lo que hemos dicho, pero la identificación del sujeto es incomparablemente más difícil.Refiriéndose a ejemplos del arte prehistórico, en "El presente eterno" Sigfried Giedion distingue varios tipos de abstracción. Uno de ellos resultaría de la concentración y simplificación de las formas naturales. Por ejemplo, cuando se estiliza una figura humana, como tantas veces ocurre en el arte arcaico. Esta pierde en individualidad y concreción propia, y adquiere con sus rasgos simplificados un significado más universal: el carácter de una representación supraindividual neta. La simplificación o la mutación de las formas puede llevarse hasta tal extremo que los signos acaben por no ser reconocibles para el ojo no iniciado al léxico creado.
El otro tipo básico de abstracción del que habla Giedion consiste en el empleo de formas inexistentes en la naturaleza, formas que no interpretan directamente el mundo visible, sino que se crean, como tantos símbolos arcaicos (triskeles, por ejemplo) y tantos esquemas decorativos (por ejemplo, grecas).Esta diferenciación vale igualmente para percibir las dos grandes derivaciones de la abstracción en la vanguardia. Bastaría con poner dos ejemplos, sin que por ello, obviamente, pretendamos agotar el asunto. Un cuadro como Camello en un paisaje ritmado de árboles, obra de Paul Klee iniciada en 1920, transforma, reelabora, sintetiza en un proceso abstracto formas de la naturaleza: situamos el camello (quizá pensamos a la vez en un dromedario), suelo, cielo y árboles, aunque sea en una impresión óptica que se atiene sólo a un modo de transcripción pictórica, a un ambiguo código creado con la imagen y su orden interno. Es, diríamos, un paisaje destilado. En cambio, una pintura de Piet Mondrian, como su Composición de 1916, carece completamente de relación con formas de la naturaleza, se construye sin relación externa a base de referentes creados al caso, de trazos que excluyen la existencia de otra entidad visual distinta a la de la propia superficie pictórica.Por distintas que sean, aunque se trate de dos ejemplos de liberación del significante por diferente vía, ambas composiciones nos devuelven a los comentarios que hacíamos acerca de la autonomía de los lenguajes artísticos consolidada en la vanguardia histórica.
Aunque la autonomía con respecto a las formas percibidas en la naturaleza no sea, con todo, la misma, ambas denotan una elocución dialéctica con respecto a ésta. O, por decirlo de otra manera, sus medios formales son, en distinto grado, autooperativos en relación a los modos en que percibimos el mundo empírico.Hay una circunstancia que acompaña al principio de autonomía en los modernos postulados de la abstracción plástica: la antinomia entre objeto y representación. Esta se da siempre y cuando exista alguna referencia al mundo visual empírico. La imagen artística se desdobla en dos direcciones distintas: nos guía, por un lado, hacia el objeto que es motivo de experiencia, y una segunda intención nos guía hacia los elementos formales de la superficie pictórica. Que ambas instancias se ajustan o pueden ajustarse no es más que una hipótesis que se presenta al circunstante. El encanto de la superficie pictórica autónoma puede cobrar primacía absoluta sobre la identidad de lo representado. La construcción de la imagen puede poner en contradicción la impresión óptica con respecto a mi conocimiento visual de los objetos, de modo que cierra el acceso a la caracterización estable de lo que es objeto de representación.Esta dialéctica entre la mediación del objeto y la construcción autónoma de la superficie pictórica, esta antinomia inherente a buena parte de la abstracción de la vanguardia histórica, es, como fuente de atracción estética, uno de los pilares de la poetología del cubismo y sus corolarios.
La subjetivación de los recursos estéticos sirve para cuestionar la identidad del tema, para convertir la caracterización de los objetos en algo que atañe a las contradicciones de una cambiante experiencia subjetiva. Incluso en el arte abstracto puro, el de ideólogos como Mondrian, Tatlin o Kandinsky, el efecto que tienen sus obras no deja de ser antitético para el circunstante, puesto que ofrecen un paradigma intelectual o ideal de objetividad que fuerza a que se le integre en una experiencia estética subjetiva y cambiante, que se ocupa de impresiones más que de ideas. Los valores inmanentes de esas formas abstractas se verán necesariamente cuestionados. Pero, dejemos para más adelante estos asuntos; en su momento nos ocuparemos de diferenciar mejor estos atractivos recursos del lenguaje antinómico de la vanguardia.
