El principio de autonomía
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Rango
XX2
Desarrollo
El pensamiento que está asociado a la noción moderna de autonomía artística se apoya implícitamente en una singular tradición histórica. Con la autonomía se atribuye al ejercicio de las artes aptitudes para una interpretación independiente, autosuficiente o soberana del mundo visual, se le exime de la necesidad de subordinarse a otras formas de conocimiento o de resolución de la realidad. Por ejemplo, la idea del disegno, y especialmente la concepción del disegno interno generalizada en el Manierismo, y otras teorías italianas como la leonardesca ciencia de la pintura suponen preformaciones importantes de lo que en la Edad Contemporánea se denomina autonomía artística. Muchas veces vuelve a denotarse en la definición de ésta la primacía del concetto de las teorías manieristas. Con todo, las dimensiones que cobra este principio en nuestra época son de nuevo cuño. Sus raíces hay que buscarlas en el pensamiento artístico de la Ilustración y en la constitución de la estética filosófica con Vico, Baumgarten y Kant. A su vez, la manumisión militante de la pintura que se proclama en el período de las vanguardias interpreta el primado de la autarquía de los medios artísticos con una inédita radicalidad.Un ingrediente importante de la noción moderna de autonomía artística lo hemos observado al comentar el giro secesionista del arte de vanguardia con respecto a la tradición anterior. Se absolutiza el legado de la tradición como un todo con el que se ha romper, como si se tratara de un tiránico progenitor moribundo del que el arte joven necesita emanciparse.
En "Los pintores cubistas", un ensayo de 1913 que es más un ideario de lo moderno que una interpretación fehaciente de las propuestas cubistas, declaraba Guillaume Apollinaire: "No se puede transportar consigo a todas partes el cadáver del padre. Hay que abandonarlo en compañía de los demás muertos. Y si lo recordamos, si lo echamos de menos, hay que hablar de él con admiración. Y si alguna vez se llega a ser padre, no es preciso esperar que uno de nuestros hijos quiera partirse en dos por la vida de nuestro cadáver".Con la ceremonia de despedida del cadáver, Apollinaire postula la necesidad de regenerar el arte con la mirada puesta en lo nuevo. Hacer implicaría deshacer el pasado. El medio para realizarlo es, en primer término, la abolición del ilusionismo naturalista: "La verosimilitud -dice- no tiene ya importancia alguna". La calificación de la pintura como arte imitativa pertenece al pasado y se insta a su constitución como arte productiva. Cézanne, Gauguin y los otros pioneros del arte contemporáneo habían acabado con las tendencias ilusionistas del impresionismo, y en esta circunstancia se abunda como clave del desarrollo histórico-estilístico de las nuevas formas. Es cuestionable la hipótesis de que las imágenes cubistas no imiten cosas, lo mismo que sostener que los grandes artistas del pasado, cuyas pautas el arte moderno rechaza, carezcan de un interés productivo en sus creaciones.
Pero, en las reflexiones de Apollinaire, como en muchas expresiones maximalistas que encontramos abundantemente en manifiestos y críticas de vanguardia, la pintura no moderna se considera limitada a las tres dimensiones de la geometría euclidiana, con lo que sacrifica la verdad en beneficio de una verosimilitud convencional y contingente.El poeta Apollinaire quiere que el pintor se comprometa con lo que denomina la cuarta dimensión, distinta a las que se plasman en las leyes del escorzo y afín a lo que llama sentimiento de una realidad interior. En tal sentido entiende que el cubismo es pintura productiva: "Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata ya de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede reflejar lo tridimensional a través de una especie de estereometrización".La estereometrización sería un método, como otros que pueden descubrirse en las escuelas de vanguardia. La idea de autonomía no se agota, sin embargo, en la invitación a que las artes plásticas se emancipen formalmente de cánones impuestos por el pasado histórico y de la necesidad de simular el aspecto con el que la naturaleza sensible se manifiesta a nuestras percepciones inmediatas. En esta noción convergen otros móviles que no pueden ser explicados únicamente por la independencia de los medios expresivos en el sentido expuesto. El arte es, lo mismo que creación, también experiencia.
Y es así que su autonomía conlleva la autonomía de la experiencia estética. En la civilización moderna se ha diferenciado lo artístico como un tipo de experiencia que obedece a disposiciones específicas, que son sólo suyas. Se ha separado la labor artística de las formas de conocimiento propias de otras actividades humanas en un grado desconocido en otras épocas, y particularmente se ha aislado el tipo de experiencia que corresponde a la relación subjetiva con el arte.Este componente es de notable importancia y ha tenido un fuerte impacto en el discurso de la vanguardia. Cuando se configura la moderna noción de autonomía artística, y esto se produce con el pensamiento ilustrado del siglo XVIII el fenómeno estético fue caracterizado por sus específicos componentes experienciales. Existe una correlación directa entre este concepto y el principio de la autarquía moral del individuo propugnada por la Ilustración. La revolución que supuso para la civilización cristiana el pensamiento ilustrado se basa, en buena medida, en la defensa que Lessing, Kant y otros realizaron de tal autarquía moral en sus escritos. Dijeron que el comportamiento ético del individuo no radicaba en el sometimiento a leyes externas que le indican el camino de las recompensas con las que se premia a los que las cumplen, sino en el ejercicio de la virtud por la virtud, de acuerdo con sus disposiciones individuales, que son instancias de la razón, de las cuales ha de saber servirse.
La razón del individuo se autosuministra sus propias leyes a la hora de conocer, y, de igual modo, es soberana en la práctica moral, en su experiencia ética del mundo. En el principio de la autonomía artística se proyecta el de la autarquía moral: en la libertad estética la libertad ética. La vigencia de esta correlación moderna puede transcribirse del siguiente modo: que a cada discurso artístico le corresponde una experiencia específica que tiene sus propios criterios de validez. Es decir, existe en la obra artística, que responde a una experiencia individual, una coherencia interna autorregulada que da pie a su ideal de perfección.Esta derivación moderna del principio de autonomía no debe considerarse como un simple comentario erudito. Remitir a la autonomía artística después de Kant equivale a decir que lo estético es una forma autónoma de experiencia, que este filósofo alemán definió como placer desinteresado y que luego ha seguido considerándose como un modo específico de relación con las cosas, distinto de la razón que rige los discursos no estéticos. A su vez, la diversidad estilística de las creaciones artísticas, de los modos individuales de los artistas, queda legitimada no ya por las normas que rige la teoría tradicional de los modos, que se remonta a los principios jerárquicos de la retórica, sino porque las creaciones tienen el poder y el derecho a obedecer sólo a sus propias leyes o, por así decir, sólo deben ser conformes a sí mismas, y no necesariamente a limitaciones preceptivas, cuya universalidad fue puesta en duda.
Entre la Ilustración setecentista y la vanguardia histórica media más de un siglo, así que no hay por qué abundar en estos antecedentes. Tengamos, con todo, en cuenta que afecta a toda la tradición moderna la convicción de que el arte es un tipo diferenciado de otras formas de discurso y experiencia. En las vanguardias nos encontramos con un ingrediente llamativo, porque resulta novedoso: aparte de que los procedimientos estéticos no sólo intensifican su independencia expresiva y su pluralidad, los ismos se presentan como modos diversos de experiencia, como lenguajes autooperantes que se colocan uno al lado del otro, como tipos de discurso artístico aparentemente descentralizados. Los diversos lenguajes se afianzan según su originalidad y se jactan de dar con lo desconocido, las tendencias conviven, los criptogramas creados se colocan unos al lado de otros como experimentos autónomos, y las propuestas cambian rápidamente.Cada uno de esos lenguajes supone una instancia a nuestra experiencia, una especie de reto a un cambio de apreciación. En la cultura contemporánea el arte ha sufrido procesos de transformación muy acelerados y complejos, que hasta incluyera los de autodisolución. La categoría de estilo ha cobrado un carácter hasta cierto punto contingente, que se presta más a denominar actos individuales de innovación que comportamientos colectivos característicos. Por ello, constituye un reto para el historiador y para todo circunstante el adaptar sus medios de interpretación a los valores reales que operan en los procesos estilísticos contemporáneos, ubicar adecuadamente los móviles de los desarrollos figurativos y someter a prueba las cualidades de relación y de cambio que les son inmanentes.El arte contemporáneo, con el desarrollo de la vanguardia, ha traído consigo una libertad de elección ilimitada y, a la vez, una atomización o individuación en la instancia del estilo artístico, y estos factores, entre otros, constituyen, a su vez, formas de un comportamiento colectivo. Tales y otros agentes establecen las medidas y el perfil de los intercambios del tiempo histórico moderno, cuyos ideales de cultura, pese a la llamativa descentralización que sufren, sí disponen de denominadores comunes suficientemente relevantes y significativos. En toda caracterización de la idea de vanguardia estos factores resultan prioritarios.
En "Los pintores cubistas", un ensayo de 1913 que es más un ideario de lo moderno que una interpretación fehaciente de las propuestas cubistas, declaraba Guillaume Apollinaire: "No se puede transportar consigo a todas partes el cadáver del padre. Hay que abandonarlo en compañía de los demás muertos. Y si lo recordamos, si lo echamos de menos, hay que hablar de él con admiración. Y si alguna vez se llega a ser padre, no es preciso esperar que uno de nuestros hijos quiera partirse en dos por la vida de nuestro cadáver".Con la ceremonia de despedida del cadáver, Apollinaire postula la necesidad de regenerar el arte con la mirada puesta en lo nuevo. Hacer implicaría deshacer el pasado. El medio para realizarlo es, en primer término, la abolición del ilusionismo naturalista: "La verosimilitud -dice- no tiene ya importancia alguna". La calificación de la pintura como arte imitativa pertenece al pasado y se insta a su constitución como arte productiva. Cézanne, Gauguin y los otros pioneros del arte contemporáneo habían acabado con las tendencias ilusionistas del impresionismo, y en esta circunstancia se abunda como clave del desarrollo histórico-estilístico de las nuevas formas. Es cuestionable la hipótesis de que las imágenes cubistas no imiten cosas, lo mismo que sostener que los grandes artistas del pasado, cuyas pautas el arte moderno rechaza, carezcan de un interés productivo en sus creaciones.
Pero, en las reflexiones de Apollinaire, como en muchas expresiones maximalistas que encontramos abundantemente en manifiestos y críticas de vanguardia, la pintura no moderna se considera limitada a las tres dimensiones de la geometría euclidiana, con lo que sacrifica la verdad en beneficio de una verosimilitud convencional y contingente.El poeta Apollinaire quiere que el pintor se comprometa con lo que denomina la cuarta dimensión, distinta a las que se plasman en las leyes del escorzo y afín a lo que llama sentimiento de una realidad interior. En tal sentido entiende que el cubismo es pintura productiva: "Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata ya de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede reflejar lo tridimensional a través de una especie de estereometrización".La estereometrización sería un método, como otros que pueden descubrirse en las escuelas de vanguardia. La idea de autonomía no se agota, sin embargo, en la invitación a que las artes plásticas se emancipen formalmente de cánones impuestos por el pasado histórico y de la necesidad de simular el aspecto con el que la naturaleza sensible se manifiesta a nuestras percepciones inmediatas. En esta noción convergen otros móviles que no pueden ser explicados únicamente por la independencia de los medios expresivos en el sentido expuesto. El arte es, lo mismo que creación, también experiencia.
Y es así que su autonomía conlleva la autonomía de la experiencia estética. En la civilización moderna se ha diferenciado lo artístico como un tipo de experiencia que obedece a disposiciones específicas, que son sólo suyas. Se ha separado la labor artística de las formas de conocimiento propias de otras actividades humanas en un grado desconocido en otras épocas, y particularmente se ha aislado el tipo de experiencia que corresponde a la relación subjetiva con el arte.Este componente es de notable importancia y ha tenido un fuerte impacto en el discurso de la vanguardia. Cuando se configura la moderna noción de autonomía artística, y esto se produce con el pensamiento ilustrado del siglo XVIII el fenómeno estético fue caracterizado por sus específicos componentes experienciales. Existe una correlación directa entre este concepto y el principio de la autarquía moral del individuo propugnada por la Ilustración. La revolución que supuso para la civilización cristiana el pensamiento ilustrado se basa, en buena medida, en la defensa que Lessing, Kant y otros realizaron de tal autarquía moral en sus escritos. Dijeron que el comportamiento ético del individuo no radicaba en el sometimiento a leyes externas que le indican el camino de las recompensas con las que se premia a los que las cumplen, sino en el ejercicio de la virtud por la virtud, de acuerdo con sus disposiciones individuales, que son instancias de la razón, de las cuales ha de saber servirse.
La razón del individuo se autosuministra sus propias leyes a la hora de conocer, y, de igual modo, es soberana en la práctica moral, en su experiencia ética del mundo. En el principio de la autonomía artística se proyecta el de la autarquía moral: en la libertad estética la libertad ética. La vigencia de esta correlación moderna puede transcribirse del siguiente modo: que a cada discurso artístico le corresponde una experiencia específica que tiene sus propios criterios de validez. Es decir, existe en la obra artística, que responde a una experiencia individual, una coherencia interna autorregulada que da pie a su ideal de perfección.Esta derivación moderna del principio de autonomía no debe considerarse como un simple comentario erudito. Remitir a la autonomía artística después de Kant equivale a decir que lo estético es una forma autónoma de experiencia, que este filósofo alemán definió como placer desinteresado y que luego ha seguido considerándose como un modo específico de relación con las cosas, distinto de la razón que rige los discursos no estéticos. A su vez, la diversidad estilística de las creaciones artísticas, de los modos individuales de los artistas, queda legitimada no ya por las normas que rige la teoría tradicional de los modos, que se remonta a los principios jerárquicos de la retórica, sino porque las creaciones tienen el poder y el derecho a obedecer sólo a sus propias leyes o, por así decir, sólo deben ser conformes a sí mismas, y no necesariamente a limitaciones preceptivas, cuya universalidad fue puesta en duda.
Entre la Ilustración setecentista y la vanguardia histórica media más de un siglo, así que no hay por qué abundar en estos antecedentes. Tengamos, con todo, en cuenta que afecta a toda la tradición moderna la convicción de que el arte es un tipo diferenciado de otras formas de discurso y experiencia. En las vanguardias nos encontramos con un ingrediente llamativo, porque resulta novedoso: aparte de que los procedimientos estéticos no sólo intensifican su independencia expresiva y su pluralidad, los ismos se presentan como modos diversos de experiencia, como lenguajes autooperantes que se colocan uno al lado del otro, como tipos de discurso artístico aparentemente descentralizados. Los diversos lenguajes se afianzan según su originalidad y se jactan de dar con lo desconocido, las tendencias conviven, los criptogramas creados se colocan unos al lado de otros como experimentos autónomos, y las propuestas cambian rápidamente.Cada uno de esos lenguajes supone una instancia a nuestra experiencia, una especie de reto a un cambio de apreciación. En la cultura contemporánea el arte ha sufrido procesos de transformación muy acelerados y complejos, que hasta incluyera los de autodisolución. La categoría de estilo ha cobrado un carácter hasta cierto punto contingente, que se presta más a denominar actos individuales de innovación que comportamientos colectivos característicos. Por ello, constituye un reto para el historiador y para todo circunstante el adaptar sus medios de interpretación a los valores reales que operan en los procesos estilísticos contemporáneos, ubicar adecuadamente los móviles de los desarrollos figurativos y someter a prueba las cualidades de relación y de cambio que les son inmanentes.El arte contemporáneo, con el desarrollo de la vanguardia, ha traído consigo una libertad de elección ilimitada y, a la vez, una atomización o individuación en la instancia del estilo artístico, y estos factores, entre otros, constituyen, a su vez, formas de un comportamiento colectivo. Tales y otros agentes establecen las medidas y el perfil de los intercambios del tiempo histórico moderno, cuyos ideales de cultura, pese a la llamativa descentralización que sufren, sí disponen de denominadores comunes suficientemente relevantes y significativos. En toda caracterización de la idea de vanguardia estos factores resultan prioritarios.
