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Datos principales
Rango
FindeSiglo3
Desarrollo
El dandi es el hijo de la moral victoriana que se sabe tal y que desde ese puerto seguro se rebela. Ese saberse tal y esa rebelión dan como consecuencia la pasividad. Si alguien se rebela y no actúa, inevitablemente ironiza y hace del sarcasmo, el escepticismo y la insolencia su arma letal. Como odia la vulgaridad y es un intelectual, se supone que todo dandi es intelectual, se refugia en lo que se ha dado en llamar esteticismo: goce apasionado de la belleza, más allá de la moda. Es amante de los placeres y de lo sensualmente refinado porque ni la pasión ni el vicio, ni el refinamiento, ni todo el delirio de la artificiosidad caben en el día a día de la vulgar y real existencia burguesa. Un dandi era James McNeill Whistler (1834-1903). No se puede decir que fuera dado a la metafísica, por ello no podemos hablar de él dentro del arte simbolista. Pero es una referencia obligada. Ya he aludido a la influencia de su japonismo. Además de ser un defensor del arte por el arte, nos es extraordinariamente cercano, moderno, cuando sabemos que demanda por difamación a Ruskin y reivindica sus derechos de artista cuando éste le acusa de "arrojar un bote de pintura a la cara del público". "Mi cuadro -diría- (Nocturno en negro y oro: la caída del cohete) es una composición artística". ¡Era 1878! Edward Burne-Jones (1833-1898) era otro buscador de belleza traumatizado desde su niñez por un entorno vulgar tanto en su casa como en la ciudad industrial donde creció.
Por ello siempre se había refugiado en la literatura romántica de cuentos y de leyendas: "El ahora no me llama la atención para vivir en él". Entra en contacto con la obra de Ruskin y su estilo persuasivo dejó huella en él. Ruskin considera que si la imaginación se apoya en un agudo conocimiento de la realidad objetiva (porque en la naturaleza para él todo es correcto y bueno y por tanto nada hay que rechazar) luego podrá el artista dar rienda suelta a su fantasía y mostrarnos lo que tiene en la cabeza. Así comenzó a comportarse Burne-Jones, aunque no solía ir a la naturaleza sino trabajar a partir de dibujos. También a Ruskin le debe el encuentro con el prerrafaelismo. Este cambió su vida y su horizonte hasta entonces tan sólo empapado de literatura romántica y de un amor por la Edad Media muy influido por el anglocatolicismo. A partir de su encuentro con Rossetti -en 1856-, fuerza impulsora de la Hermandad prerrafaelita, éste se convertirá en su guía, en- su héroe máximo: "No quería pensar sino lo que él pensaba, y todo lo que él hacía y decía me entraba hasta la médula". En las pinturas de Rossetti admiraba sus colores vivos (Ruskin había considerado el significado moral del color: los tonos oscuros simbolizan las fuerzas corruptoras de la sociedad, los colores vivos y claros el amor divino y vivificante), su exaltación del detalle, los perfiles definidos, la meticulosidad. Un naturalismo con frecuencia extremo pero puesto al servicio de lo irreal, de lo que se encuentra oculto.
Rossetti había dicho que no solamente debía conocer los objetos, sino expresar el sentido de los mismos. Para compensar su falta de formación, Burne-Jones tendrá que trabajar mucho, copiando y copiando la escultura del Museo Británico. Esto le dejará un cierto poso de clasicismo que le acompañará siempre. Por entonces Ruskin, que había perdido su fe cristiana, vuelve los ojos a la mitología y anima al pintor a seguir por esa vía. En 1877, la Grosvenor Gallery abre sus puertas a los artistas rechazados por la Royal Academy. Allí envió El engaño de Merlín (1873-77). Burne-Jones se dirige, de forma consciente, a un público restringido (por ello es considerado cabeza de fila del "Aesthetic Movement" de la década de 1880). Tendrá un éxito rotundo en la Exposición Universal de París de 1889, con El Rey Cophetua y la mendiga que no puede negar su deuda con Rossetti. Su mirada está empapada de Signorelli, Miguel Angel, Botticelli y sobre todo Mantegna, pintores que, en palabras de Ruskin, sólo desean hacer todo delicado, delicioso y perfecto. A partir de 1870 las influencias estaban asimiladas, pero consiguió traducirlas a un lenguaje personal y moderno. Si hubiera vivido en la Florencia del Renacimiento habría sido un pintor muralista. Por ello pintaba a gran escala. En 1886 Henry James, habla de sus obras como "abstracciones imaginadas, cada vez menos observadas, de completa existencia de estudio", con las puertas y las ventanas cerradas y sin buscar impresiones exteriores: sin aire libre, sin luz natural y sin prestarles atención.
Por ello su característico espacio angosto, quizá asfixiante, una ocupación claustrofóbica del espacio poblado de figuras en el que también interviene el formato del cuadro: Las escaleras de oro, (1876-1880), El amor y el peregrino (1896-97), Dánae: la torre de bronce (1887-1888). O bien exagera el efecto de perspectiva o comprime el espacio. Sus colores son luminosos y fuertes. Sus ropajes son tan plásticos que parecen tener una existencia al margen de los cuerpos; volumen y brillantez que existen en el plano y no parecen necesitar el espacio. Al margen no sólo del tiempo sino del espacio. Su forma emerge de las relaciones entre la línea y el color. Sólo deseaba hacer una cosa bella, pensaba en términos estéticos: "Yo entiendo por un cuadro un sueño hermoso, romántico, de algo que no ha sido ni será, inmerso en la luz más bella que jamás haya brillado, y en un país que nadie pueda describir ni imaginar, sino únicamente desear con nostalgia". Prefigura la languidez finisecular, el gusto por los cuerpos andróginos, la extrañeza, la morbidez y un cierto tono perverso. Un mundo de interiorización en el que domina el ensueño, unos personajes envueltos en un espacio de quietud y de silencio. Un tiempo que no existe. "Pretensiones arcaicas -decía un crítico de la época- más modernas, más propias del siglo XIX que una fábrica o un positivista". Burne-Jones también realiza vidrieras y se compromete activamente con el movimiento Arts and Crafts: diseño de bordados, vestidos, instrumentos musicales, joyas, zapatos y cubiertas de libros.
Aubrey Beardsley (1872-1896) conoce a Burne-Jones un domingo por la tarde en 1891, en casa de Oscar Wilde. El beneplácito del escritor le llenará de esperanza. Le recomienda seguir el arte como profesión porque sus dibujos estaban llenos de pensamientos, poesía y fantasía. Tampoco Beardsley es como el resto de los mortales. No construimos nosotros su imagen de decadente finisecular, él mismo se autodefine "en un estado miserable, con la tez lívida y los ojos rojos y hundidos, el largo pelo rojo, arrastrando los pies y encogido". Enfermo casi siempre, precoz en el dibujo, lector infatigable, entre las paredes de su enfermedad acabará por ilustrar esos textos que tanto le apasionaron. Este inglés solitario y extravagante, en sus veintiséis años de vida delineó e ilustró buena parte del fin de siglo. Esta imagen, además, permanece escondida entre las manos de los bibliófilos. Un encargo le obligó a dejar su trabajo burocrático (siempre se abandona un oscuro trabajo de oficina: Gauguin, Beardsley; pensemos en El cuarto rojo de Strindberg...). Sus primeras obras importantes las realiza para la nueva edición de la "Muerte de Arturo" de Malory (1891-1892), (más de trescientas ilustraciones, más iniciales y grecas). Poco a poco "creó una nueva relación entre el campo temático de la ilustración y su recuadro, iniciando una nueva época de las artes gráficas" (Hofstätter). Rechaza, como Whistler, la naturaleza como modelo.
Ama tanto la artificialidad que incluso trabaja prescindiendo de la luz natural. Como en el piso de Des Esseintes, todo estaban decorado en negro. Realiza sus dibujos sin boceto previo, va dibujando con lápiz y los corrige sobre la propia hoja, luego grababa el aguafuerte y no en madera (como las obras tradicionales de la Kelmscott Press de Morris), de este modo podía producir cosas frescas y originales. En realidad todo era muy sencillo, él mismo caricaturizó su método: "se trataba simplemente de derramar una gota de tinta china y dejar que ella fuera creando su propio espacio, al azar". Da mucha importancia al equilibrio entre líneas y campo. Contrarresta la sinuosidad excesiva con trazos verticales y horizontales y también usa las líneas punteadas como réplica a las amplias manchas de negro o a los espacios blancos. "Su arte no conoce el espacio ni la fuerza de la gravedad, ignora la naturaleza y la anatomía y nada sabe de plástica ni de la luz que moldea las sombras" (Schmutzler). La expresión la tiene la línea y luego, contrastados, planos de blancos y negros, dibujo en positivo contra el negativo. No es necesaria la perspectiva. El arabesco todo lo crea, separa a las figuras de su entorno, pero de alguna forma nos hace ver que pertenecen a él: es la más fiel expresión de lo que todos conocemos por línea modernista. En 1893 ilustra la versión inglesa de la "Salomé" de Oscar Wilde; fue el único que, a decir de su autor, "sabe lo que es la danza de los siete velos y es capaz de verla".
Pero no será simple ilustración del texto, sino que a partir de la inspiración asociativa que éste le evoca, su arte volará. Sus figuras preferidas son el Pierrot -con el que se identifica- y la mujer pérfida. De las escenas indecentes pero de factura limpia e inocente, como los grabados de Utamaro, se desprende una profunda ironía y un tono perverso, agudo e incisivo como la fina y penetrante línea. En las paredes de su apartamento se podían ver los grabados eróticos de Utamaro. Sus primeras influencias vinieron de la xilografía medieval y la ornamentación celta. Se interesa por los grabados franceses del siglo XVIII y la elegante artificiosidad rococó. También la pintura griega de vasos áticos y la fuerza de las siluetas de Toulouse-Lautrec, Morris, Burne-Jones, Blake, Whistler. Dibujó el vicio en un tono histérico como si de un "ritual social ceremonioso se tratara". Ilustró la "Lisístrata" de Aristófanes y al final de su vida, convertido a un catolicismo muy del tono de la época, pedirá que se destruyan estas ilustraciones. En el primer número de la revista "The Studio" (1893), realiza el diseño de la cubierta. En 1894 funda una revista artístico-literaria, "The Yellow Book"; quería hacer una revista "valientemente moderna" que llenara un vacío entre tantas convenciones. Sus dibujos no ilustraban textos sino que aparecían de un modo independiente.
Motivo de varios escándalos, fue considerada como el Oscar Wilde de las revistas. También fue responsable del diseño artístico de la revista "The Savoy". La ilustración de libros como medio de comunicación masivo tiene una gran importancia en el Art Nouveau. Unos cuantos pioneros configuraron algo que fue tan ampliamente difundido e imitado que el valor estético de la originalidad de los primeros se pierde entre el valor sociológico de las imitaciones que suscitaron. Quiero mencionar aunque sea brevemente a Charles Ricketts (1866-1933), que decoró la mayor parte de los libros de Oscar Wilde. Al contrario de Beardsley, nos transmite un mundo inocente e idílico de jóvenes adolescentes, ninfas, flores, peces y pájaros exóticos, todo un mundo que se resuelve en símbolos, como si la naturaleza hubiera quedado cristalizada en ellos. La sinuosidad domina y funde letras, ornamento y figuras. Los cuerpos son plásticos y busca siempre la espacialidad (portada y viñetas para "A House of Pomegranates", 1891).
Por ello siempre se había refugiado en la literatura romántica de cuentos y de leyendas: "El ahora no me llama la atención para vivir en él". Entra en contacto con la obra de Ruskin y su estilo persuasivo dejó huella en él. Ruskin considera que si la imaginación se apoya en un agudo conocimiento de la realidad objetiva (porque en la naturaleza para él todo es correcto y bueno y por tanto nada hay que rechazar) luego podrá el artista dar rienda suelta a su fantasía y mostrarnos lo que tiene en la cabeza. Así comenzó a comportarse Burne-Jones, aunque no solía ir a la naturaleza sino trabajar a partir de dibujos. También a Ruskin le debe el encuentro con el prerrafaelismo. Este cambió su vida y su horizonte hasta entonces tan sólo empapado de literatura romántica y de un amor por la Edad Media muy influido por el anglocatolicismo. A partir de su encuentro con Rossetti -en 1856-, fuerza impulsora de la Hermandad prerrafaelita, éste se convertirá en su guía, en- su héroe máximo: "No quería pensar sino lo que él pensaba, y todo lo que él hacía y decía me entraba hasta la médula". En las pinturas de Rossetti admiraba sus colores vivos (Ruskin había considerado el significado moral del color: los tonos oscuros simbolizan las fuerzas corruptoras de la sociedad, los colores vivos y claros el amor divino y vivificante), su exaltación del detalle, los perfiles definidos, la meticulosidad. Un naturalismo con frecuencia extremo pero puesto al servicio de lo irreal, de lo que se encuentra oculto.
Rossetti había dicho que no solamente debía conocer los objetos, sino expresar el sentido de los mismos. Para compensar su falta de formación, Burne-Jones tendrá que trabajar mucho, copiando y copiando la escultura del Museo Británico. Esto le dejará un cierto poso de clasicismo que le acompañará siempre. Por entonces Ruskin, que había perdido su fe cristiana, vuelve los ojos a la mitología y anima al pintor a seguir por esa vía. En 1877, la Grosvenor Gallery abre sus puertas a los artistas rechazados por la Royal Academy. Allí envió El engaño de Merlín (1873-77). Burne-Jones se dirige, de forma consciente, a un público restringido (por ello es considerado cabeza de fila del "Aesthetic Movement" de la década de 1880). Tendrá un éxito rotundo en la Exposición Universal de París de 1889, con El Rey Cophetua y la mendiga que no puede negar su deuda con Rossetti. Su mirada está empapada de Signorelli, Miguel Angel, Botticelli y sobre todo Mantegna, pintores que, en palabras de Ruskin, sólo desean hacer todo delicado, delicioso y perfecto. A partir de 1870 las influencias estaban asimiladas, pero consiguió traducirlas a un lenguaje personal y moderno. Si hubiera vivido en la Florencia del Renacimiento habría sido un pintor muralista. Por ello pintaba a gran escala. En 1886 Henry James, habla de sus obras como "abstracciones imaginadas, cada vez menos observadas, de completa existencia de estudio", con las puertas y las ventanas cerradas y sin buscar impresiones exteriores: sin aire libre, sin luz natural y sin prestarles atención.
Por ello su característico espacio angosto, quizá asfixiante, una ocupación claustrofóbica del espacio poblado de figuras en el que también interviene el formato del cuadro: Las escaleras de oro, (1876-1880), El amor y el peregrino (1896-97), Dánae: la torre de bronce (1887-1888). O bien exagera el efecto de perspectiva o comprime el espacio. Sus colores son luminosos y fuertes. Sus ropajes son tan plásticos que parecen tener una existencia al margen de los cuerpos; volumen y brillantez que existen en el plano y no parecen necesitar el espacio. Al margen no sólo del tiempo sino del espacio. Su forma emerge de las relaciones entre la línea y el color. Sólo deseaba hacer una cosa bella, pensaba en términos estéticos: "Yo entiendo por un cuadro un sueño hermoso, romántico, de algo que no ha sido ni será, inmerso en la luz más bella que jamás haya brillado, y en un país que nadie pueda describir ni imaginar, sino únicamente desear con nostalgia". Prefigura la languidez finisecular, el gusto por los cuerpos andróginos, la extrañeza, la morbidez y un cierto tono perverso. Un mundo de interiorización en el que domina el ensueño, unos personajes envueltos en un espacio de quietud y de silencio. Un tiempo que no existe. "Pretensiones arcaicas -decía un crítico de la época- más modernas, más propias del siglo XIX que una fábrica o un positivista". Burne-Jones también realiza vidrieras y se compromete activamente con el movimiento Arts and Crafts: diseño de bordados, vestidos, instrumentos musicales, joyas, zapatos y cubiertas de libros.
Aubrey Beardsley (1872-1896) conoce a Burne-Jones un domingo por la tarde en 1891, en casa de Oscar Wilde. El beneplácito del escritor le llenará de esperanza. Le recomienda seguir el arte como profesión porque sus dibujos estaban llenos de pensamientos, poesía y fantasía. Tampoco Beardsley es como el resto de los mortales. No construimos nosotros su imagen de decadente finisecular, él mismo se autodefine "en un estado miserable, con la tez lívida y los ojos rojos y hundidos, el largo pelo rojo, arrastrando los pies y encogido". Enfermo casi siempre, precoz en el dibujo, lector infatigable, entre las paredes de su enfermedad acabará por ilustrar esos textos que tanto le apasionaron. Este inglés solitario y extravagante, en sus veintiséis años de vida delineó e ilustró buena parte del fin de siglo. Esta imagen, además, permanece escondida entre las manos de los bibliófilos. Un encargo le obligó a dejar su trabajo burocrático (siempre se abandona un oscuro trabajo de oficina: Gauguin, Beardsley; pensemos en El cuarto rojo de Strindberg...). Sus primeras obras importantes las realiza para la nueva edición de la "Muerte de Arturo" de Malory (1891-1892), (más de trescientas ilustraciones, más iniciales y grecas). Poco a poco "creó una nueva relación entre el campo temático de la ilustración y su recuadro, iniciando una nueva época de las artes gráficas" (Hofstätter). Rechaza, como Whistler, la naturaleza como modelo.
Ama tanto la artificialidad que incluso trabaja prescindiendo de la luz natural. Como en el piso de Des Esseintes, todo estaban decorado en negro. Realiza sus dibujos sin boceto previo, va dibujando con lápiz y los corrige sobre la propia hoja, luego grababa el aguafuerte y no en madera (como las obras tradicionales de la Kelmscott Press de Morris), de este modo podía producir cosas frescas y originales. En realidad todo era muy sencillo, él mismo caricaturizó su método: "se trataba simplemente de derramar una gota de tinta china y dejar que ella fuera creando su propio espacio, al azar". Da mucha importancia al equilibrio entre líneas y campo. Contrarresta la sinuosidad excesiva con trazos verticales y horizontales y también usa las líneas punteadas como réplica a las amplias manchas de negro o a los espacios blancos. "Su arte no conoce el espacio ni la fuerza de la gravedad, ignora la naturaleza y la anatomía y nada sabe de plástica ni de la luz que moldea las sombras" (Schmutzler). La expresión la tiene la línea y luego, contrastados, planos de blancos y negros, dibujo en positivo contra el negativo. No es necesaria la perspectiva. El arabesco todo lo crea, separa a las figuras de su entorno, pero de alguna forma nos hace ver que pertenecen a él: es la más fiel expresión de lo que todos conocemos por línea modernista. En 1893 ilustra la versión inglesa de la "Salomé" de Oscar Wilde; fue el único que, a decir de su autor, "sabe lo que es la danza de los siete velos y es capaz de verla".
Pero no será simple ilustración del texto, sino que a partir de la inspiración asociativa que éste le evoca, su arte volará. Sus figuras preferidas son el Pierrot -con el que se identifica- y la mujer pérfida. De las escenas indecentes pero de factura limpia e inocente, como los grabados de Utamaro, se desprende una profunda ironía y un tono perverso, agudo e incisivo como la fina y penetrante línea. En las paredes de su apartamento se podían ver los grabados eróticos de Utamaro. Sus primeras influencias vinieron de la xilografía medieval y la ornamentación celta. Se interesa por los grabados franceses del siglo XVIII y la elegante artificiosidad rococó. También la pintura griega de vasos áticos y la fuerza de las siluetas de Toulouse-Lautrec, Morris, Burne-Jones, Blake, Whistler. Dibujó el vicio en un tono histérico como si de un "ritual social ceremonioso se tratara". Ilustró la "Lisístrata" de Aristófanes y al final de su vida, convertido a un catolicismo muy del tono de la época, pedirá que se destruyan estas ilustraciones. En el primer número de la revista "The Studio" (1893), realiza el diseño de la cubierta. En 1894 funda una revista artístico-literaria, "The Yellow Book"; quería hacer una revista "valientemente moderna" que llenara un vacío entre tantas convenciones. Sus dibujos no ilustraban textos sino que aparecían de un modo independiente.
Motivo de varios escándalos, fue considerada como el Oscar Wilde de las revistas. También fue responsable del diseño artístico de la revista "The Savoy". La ilustración de libros como medio de comunicación masivo tiene una gran importancia en el Art Nouveau. Unos cuantos pioneros configuraron algo que fue tan ampliamente difundido e imitado que el valor estético de la originalidad de los primeros se pierde entre el valor sociológico de las imitaciones que suscitaron. Quiero mencionar aunque sea brevemente a Charles Ricketts (1866-1933), que decoró la mayor parte de los libros de Oscar Wilde. Al contrario de Beardsley, nos transmite un mundo inocente e idílico de jóvenes adolescentes, ninfas, flores, peces y pájaros exóticos, todo un mundo que se resuelve en símbolos, como si la naturaleza hubiera quedado cristalizada en ellos. La sinuosidad domina y funde letras, ornamento y figuras. Los cuerpos son plásticos y busca siempre la espacialidad (portada y viñetas para "A House of Pomegranates", 1891).
