La armoniosa madurez
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Datos principales
Rango
Barroco10
Desarrollo
La armonía creadora que al filo del decenio de 1640 comenzó a inundar de serenidad toda su actividad artística estuvo acompañada, no obstante, por tristes eventos familiares y zozobras financieras. Si en 1641 nació Titus (su único hijo que alcanzará la edad adulta), en 1642 morirá Saskia de tuberculosis. Son los años de las dificultades y los desvelos económicos que, cada vez más frecuentes, llegaron a ser agobiantes en 1656 -agudizados por la derrota naval neerlandesa ante Inglaterra-, año en que por orden judicial se redactó un inventario de sus bienes para hacer frente a sus deudas y a las exigencias de sus acreedores (1657-58), que le despojaron de sus colecciones de obras artísticas y de objetos raros y curiosos, y por supuesto le obligaron a abandonar su bella casa. En estos años se sitúa el penoso asunto del ama de llaves, Geertge Dircx, la nodriza de Titus, que le denunció por ruptura de promesa matrimonial (1648), y el feliz del inicio de sus relaciones con su joven sirvienta Hendrickje Stoffels (1659), que definitivamente ocuparía el vacío sentimental dejado por Saskia. Pero, una cláusula testamentaria de ésta condicionó, sin duda, a Rembrandt, quien para no disminuir las rentas previstas, derivadas de la dote de su esposa, convirtió esa unión de hecho en una unión legal, de la que nacería en 1654 Cornelia. Mientras, denunciados ante los tribunales eclesiásticos calvinistas, la pareja fue procesada por concubinato, si bien el pintor, probablemente por su pertenencia a la secta mennonita, no sería requerido otras veces, como le sucedió a Hendrickje.
Profundamente enraizado en la agitada y próspera vida de la joven República, orgullosa de sus triunfos político-militares y enriquecida por su comercio, Rembrandt ejecutará un apunte monócromo figurando, en una composición .poblada de guerreros, una Alegoría de la concordia del País (1641, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen), que suele ser interpretada habitualmente como una referencia del pintor a la unión de todas las fuerzas de los Países Bajos septentrionales contra el común enemigo español.Signo de los tiempos, las Siete Provincias Unidas organizaban por doquier fastuosas fiestas, levantando teatrales tramoyas efímeras, con alegóricas referencias, o desplegando magníficas recepciones, ya para acoger a María de Médicis, la reina viuda de Francia (1638), ya para celebrar el matrimonio entre el príncipe Guillermo de Nassau, heredero de la casa de Orange, con la princesa María Estuardo, hija del rey de Inglaterra Carlos I y de Enriqueta de Francia (1641). En este contexto se inscribe la ocasión que propició la ejecución, entre 1640 y 1642, de La Ronda de Noche, obra de aparato encargada por la hermandad de los arcabuceros de Amsterdam. En ella, el mayor retrato colectivo pintado por Rembrandt, se figura la tumultuosa salida de su acuartelamiento de la compañía del capitán Frans Banningh Cocq, presta a disputarse el premio de un concurso de tiro convocado en pleno mediodía en honor de María de Médicis. El pintor, en lugar de disponer limpiamente en torno a una mesa a los guardias cívicos o de agruparlos escalonadamente y por filas, como venía siendo tradicional (así, en los doelenstueck de Van der Helst e incluso, aunque con mayor sentido compositivo, seguía haciendo Hals), hizo que progresaran desde un segundo plano, sumido en la penumbra más total, hacia un primero, a plena luz.
Encabezando la marcha, el comandante de la compañía transmitiendo las órdenes a su segundo, el lugarteniente Willen van Ruytenburgh. Detrás, alternándose los contrastes de luces y de sombras, los movimientos de los soldados desde un lado para otro, hacia adelante y hacia atrás, sorteando mosquetes, picas, banderas y brazos dispuestos en diagonal. Artificios compositivos y perspectivos, como la mano del capitán tendida hacia fuera del cuadro, o el espontón del oficial dirigido hacia adelante, confieren al grupo el movimiento natural que tanto atraía a Rembrandt.Ya nos hemos referido a la revolucionaria proposición que supuso esta pintura respecto a los fundamentos figurativos y tipológicos que presidían la concepción y el tratamiento de un retrato de corporación, que por lo demás el mismo Rembrandt ya había puesto en tela de juicio en La lección de anatomía del Dr. Tulp. Al romper abiertamente con el esquema simétrico y jerárquico y, sobre todo, al no conceder a todos y cada uno de los retratos individuales el valor de centro neurálgico y emocional del cuadro, interesando unitariamente al grupo de tiradores y subordinando la condición de los personajes a la dinámica común del momento, Rembrandt no hacía otra cosa que ampliar al campo del retrato colectivo los principios rectores de la pintura de historia. Para su comprobación, sólo hay que fijarse que el cuadro está cargado de raros personajes, como esa joven que, espectro luminoso, deambula extraviada entre la maraña de milicianos, portando un gallo muerto atado a su cintura, como simbólica alusión al apellido del jefe de la compañía.
Pero, durante 1642, Rembrandt conoció la sorda resistencia de sus contemporáneos ante esta obra y la muerte de su joven esposa Saskia, dos hechos que le sumieron, el primero en un paulatino disfavor de la comitencia y, el segundo, en una profunda y calmada introspección que terminaría por hacerle soñar, alejándole cada vez más de la realidad y de la intensa dramaticidad física anterior. Su concepción se hace más íntima, al tiempo que sus colores se tornan más sombríos y manipula la luz y la sombra más sutilmente, desprendiéndose de toda afectación dramática para así humanizar, que no idealizar, como hasta entonces, los temas y los personajes de sus pinturas. Tal es lo que, a pesar de someterse a un encargo de la corporación de cirujanos de Amsterdam, hará al pintar, de modo conmovedor, con un sajado cadáver en escorzo, que recuerda al Cristo muerto de Mantegna, La lección de anatomía del Dr. Deyman (1656), conocida sólo por un fragmento (fue destruida por un incendio en 1723) y por un dibujo que documenta su composición original, según el esquema jerárquico de los retratos de grupo (ambas obras en Amsterdam, Rijksmuseum).Sin embargo, La Ronda de Noche no es más que un hito triunfal. La tendencia que se descubre en esta bella pintura hacia una composición equilibrada y unitaria -que revela una influencia de los principios compositivos italianos-, un movimiento más contenido, unos efectos de luz más intensos y generalizados, una creciente interiorización, ya había comenzado en sus obras entre 1639-40.
Su interés por el arte del Renacimiento italiano (del que era un entusiasta coleccionista), dibujando el retrato de Baldassare Castiglione de Raffaelo (1639, Viena, Albertina) -copiado en medio de una subasta de pintura italiana celebrada en Amsterdam-, le condujo a un armónico equilibrio, evidente en las dos versiones de su Autorretrato, una al aguafuerte (1639) y la otra al óleo (1640, Londres, National Gallery), en las que se detecta, además de la relación con la pintura rafaelesca, una decidida referencia al retrato de Ariosto pintado por Tiziano.Los retratos que Rembrandt nunca dejó de pintar, ahora los bañará en una difusa luz, que suaviza el duro modelado plástico y la acusada claridad que caracterizaban a los de sus etapas anteriores. Aunque los encargos decrecieron durante las décadas de 1640 y 1650, no perdió, ni mucho menos, el favor de la rica clientela burguesa de Amsterdam, a la que efigiará en medio de una sutil luminosidad diurna, como hizo en 1641 con Nicolaes van Bambeeck (Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts) y su esposa Agatha Bas (Londres, Buckingham Palace), o destacándolos sobre un fondo en sombras, como hizo con el Pastor Jan C. Sylvius (h. 1644, Colonia, Wallraf-Richartz Museum), y su mujer Aaltje van Uylenburgh (Toronto, Art Gallery). Pero no son los retratos de esos personajes, con clase social y papeles profesionales delimitados y con una psicología cuidadosamente subrayada, los que más nos atraen del pintor.
Aunque su rechazo de las normas tradicionales y su dominio técnico y expresivo, le hicieron capaz de reflejar con breves pinceladas la esencia íntima del retratado (Nicolaes Bruyningh, h. 1651-52, Kassel, Gemäldegalerie), fueron esos otros con los semblantes familiares e íntimos en los que Rembrandt se mostró más genial, transfiriendo en ellos su afectividad y la creciente angustia de su vida y de su ánimo atormentado. Fue, por entonces, cuando inició unos retratos encuadrados en un marco pintado, creando una ilusión espacial (Muchacha en la ventana, 1645, Londres, Dulwich College Gallery), haciendo flotar en la atmósfera las ideas de su modelo (Retrato de Hendrickje en la ventana, h. 1656-57, Berlín, Staatliche Museum) o reforzando su monumentalidad (Titus estudiando, 1655, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen). Las dos cualidades esenciales de los retratos de su madurez, la dignidad en la concepción y el toque de color nervioso y ancho que da densa solidez a los personajes, son evidentes en la estable figura de Jan Six (1655, París, Louvre), en la inmediata frescura de su hijo Titus leyendo (h. 1656-57, Viena, Kunsthistorisches Museum), y en el desgarrado grito de su Autorretrato con bastón (1658, Nueva York, Frick Collection).Si en La Ronda de Noche fue triunfal, en sus pinturas religiosas fue circunspecto y emotivo, representando temas bíblicos centrados en el recogimiento y donde las solemnidades silenciosas se desarrollan en unos ámbitos misteriosamente transfigurados por la luz, hallando en la lectura del Antiguo Testamento episodios llenos de emoción contenida, que investirá de su personal interpretación, derivada de su asociación a la secta de los mennonitas, dogmáticos y pacifistas, que no admitían otra autoridad que la Biblia.
Así, el silencio envuelve a David y Absalón (quizá, David y Jonatán, 1642, San Petersburgo, Ermitage), mientras las voces interiores se escuchan en su nueva versión de los Peregrinos de Emaús (1648, París, Louvre), de concepción simple y grandiosa que deja sentir la sugestión de modelos venecianos (Veronese) en el nicho del fondo.Precisamente, para aumentar la sensación de intimidad doméstica, Rembrandt empleará el motivo del marco pintado, incluso añadiéndole una cortina, también pintada, a los cuadros de asunto bíblico, como en su bellísima Sagrada Familia en la intimidad (1646, Kassel, Gemáldegalerie). El progresivo aislamiento de Rembrandt. respecto a sus contemporáneos, por mor de esa introspección reveladora de una fuerza moral inaudita, se ve reflejada en los efectos de profunda sugestión lumínica mezclada con una sentida espiritualidad, perceptible en su Cristo y la adúltera (1644, Londres, National Gallery), donde las figuras emergen misteriosamente de una honda sombra para vibrar, mágicamente, sobre el filo de una luz radiante, o en la cálida luz que fluye penetrante en su Adoración de los pastores (1646, Munich, Alte Pinakothek), clara adaptación de la íntima y agradable luz de Elsheimer y de las composiciones de Lastman.En las pinturas del decenio de 1650, el armonioso estilo cálido y ágil de la década anterior se torna heroico y majestuoso. Gracias a la suntuosidad de su rico colorido veneciano, aplicado en amplios toques, y a que el elemento narrativo y anecdótico es descartado, Rembrandt logrará dar íntima y grandiosa solemnidad a las escenas, eliminando incluso los aspectos picantes en historias tan propicias a ello como Betsabé (1654, París, Louvre) o José acusado por la mujer de Putifar (1655, Berlín, Staatliche Museum).
En ocasiones, Rembrandt indicará con tanta vaguedad los detalles o las circunstancias específicas de tales episodios, que es poco menos que imposible identificar las historias representadas en sus obras, como sucede con su Jacob bendiciendo a los hijos de José (1656, Kassel, Gemäldegalerie), en donde la intriga de la historia bíblica es sobrepasada por la humana espiritualidad que emana de los personajes.Durante su madurez, entre 1643 y 1656, el dibujo y, sobre todo, el grabado más que la pintura parecen haber sido sus confidentes. El mismo ejecutaba todo el proceso, incluida la estampación final. El retrato del joven Jan Six, leyendo ante la ventana (11647), es una de sus más bellas y expresivas estampas. En 1648, ilustró con un dramático grabado al aguafuerte, figurando las Bodas de Creusa y Jasón, una tragedia de "Medea", obra de su amigo y protector Jan Six. Al mismo tiempo, ejecutaba grabados de increíble capacidad expresiva y de sugestivos afectos lumínicos y atmosféricos, inspirados la mayor parte en la historia evangélica: Cristo curando a los enfermos, más conocida como La pieza de los Cien florines (1642-43), Fausto en su gabinete (h. 1652-53), el Ecce Homo, donde Pilatos muestra a Cristo al pueblo ante un palacio decorado con frías estatuas (1655), la Presentación de Jesús en el Templo, en el que aparece la llamada manera negra, que acentúa el drama (h. 1657-58), y, en fin, la desesperada estampa de Las Tres Cruces, de la que existen varios estados, prueba evidente de su esfuerzo para lograr el máximo en intenciones anímicas y efectos figurativos (1653-h. 1660/61). Como fuere, desde los efectos patéticos que logra en sus primeros grabados a la sostenida acentuación del drama con unos mayores efectos cromáticos y claroscuristas, la señal gráfica de Rembrandt hace brotar unas imágenes con mágica realidad formal y espiritual, que ya en vida le dieron justa fama.
Profundamente enraizado en la agitada y próspera vida de la joven República, orgullosa de sus triunfos político-militares y enriquecida por su comercio, Rembrandt ejecutará un apunte monócromo figurando, en una composición .poblada de guerreros, una Alegoría de la concordia del País (1641, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen), que suele ser interpretada habitualmente como una referencia del pintor a la unión de todas las fuerzas de los Países Bajos septentrionales contra el común enemigo español.Signo de los tiempos, las Siete Provincias Unidas organizaban por doquier fastuosas fiestas, levantando teatrales tramoyas efímeras, con alegóricas referencias, o desplegando magníficas recepciones, ya para acoger a María de Médicis, la reina viuda de Francia (1638), ya para celebrar el matrimonio entre el príncipe Guillermo de Nassau, heredero de la casa de Orange, con la princesa María Estuardo, hija del rey de Inglaterra Carlos I y de Enriqueta de Francia (1641). En este contexto se inscribe la ocasión que propició la ejecución, entre 1640 y 1642, de La Ronda de Noche, obra de aparato encargada por la hermandad de los arcabuceros de Amsterdam. En ella, el mayor retrato colectivo pintado por Rembrandt, se figura la tumultuosa salida de su acuartelamiento de la compañía del capitán Frans Banningh Cocq, presta a disputarse el premio de un concurso de tiro convocado en pleno mediodía en honor de María de Médicis. El pintor, en lugar de disponer limpiamente en torno a una mesa a los guardias cívicos o de agruparlos escalonadamente y por filas, como venía siendo tradicional (así, en los doelenstueck de Van der Helst e incluso, aunque con mayor sentido compositivo, seguía haciendo Hals), hizo que progresaran desde un segundo plano, sumido en la penumbra más total, hacia un primero, a plena luz.
Encabezando la marcha, el comandante de la compañía transmitiendo las órdenes a su segundo, el lugarteniente Willen van Ruytenburgh. Detrás, alternándose los contrastes de luces y de sombras, los movimientos de los soldados desde un lado para otro, hacia adelante y hacia atrás, sorteando mosquetes, picas, banderas y brazos dispuestos en diagonal. Artificios compositivos y perspectivos, como la mano del capitán tendida hacia fuera del cuadro, o el espontón del oficial dirigido hacia adelante, confieren al grupo el movimiento natural que tanto atraía a Rembrandt.Ya nos hemos referido a la revolucionaria proposición que supuso esta pintura respecto a los fundamentos figurativos y tipológicos que presidían la concepción y el tratamiento de un retrato de corporación, que por lo demás el mismo Rembrandt ya había puesto en tela de juicio en La lección de anatomía del Dr. Tulp. Al romper abiertamente con el esquema simétrico y jerárquico y, sobre todo, al no conceder a todos y cada uno de los retratos individuales el valor de centro neurálgico y emocional del cuadro, interesando unitariamente al grupo de tiradores y subordinando la condición de los personajes a la dinámica común del momento, Rembrandt no hacía otra cosa que ampliar al campo del retrato colectivo los principios rectores de la pintura de historia. Para su comprobación, sólo hay que fijarse que el cuadro está cargado de raros personajes, como esa joven que, espectro luminoso, deambula extraviada entre la maraña de milicianos, portando un gallo muerto atado a su cintura, como simbólica alusión al apellido del jefe de la compañía.
Pero, durante 1642, Rembrandt conoció la sorda resistencia de sus contemporáneos ante esta obra y la muerte de su joven esposa Saskia, dos hechos que le sumieron, el primero en un paulatino disfavor de la comitencia y, el segundo, en una profunda y calmada introspección que terminaría por hacerle soñar, alejándole cada vez más de la realidad y de la intensa dramaticidad física anterior. Su concepción se hace más íntima, al tiempo que sus colores se tornan más sombríos y manipula la luz y la sombra más sutilmente, desprendiéndose de toda afectación dramática para así humanizar, que no idealizar, como hasta entonces, los temas y los personajes de sus pinturas. Tal es lo que, a pesar de someterse a un encargo de la corporación de cirujanos de Amsterdam, hará al pintar, de modo conmovedor, con un sajado cadáver en escorzo, que recuerda al Cristo muerto de Mantegna, La lección de anatomía del Dr. Deyman (1656), conocida sólo por un fragmento (fue destruida por un incendio en 1723) y por un dibujo que documenta su composición original, según el esquema jerárquico de los retratos de grupo (ambas obras en Amsterdam, Rijksmuseum).Sin embargo, La Ronda de Noche no es más que un hito triunfal. La tendencia que se descubre en esta bella pintura hacia una composición equilibrada y unitaria -que revela una influencia de los principios compositivos italianos-, un movimiento más contenido, unos efectos de luz más intensos y generalizados, una creciente interiorización, ya había comenzado en sus obras entre 1639-40.
Su interés por el arte del Renacimiento italiano (del que era un entusiasta coleccionista), dibujando el retrato de Baldassare Castiglione de Raffaelo (1639, Viena, Albertina) -copiado en medio de una subasta de pintura italiana celebrada en Amsterdam-, le condujo a un armónico equilibrio, evidente en las dos versiones de su Autorretrato, una al aguafuerte (1639) y la otra al óleo (1640, Londres, National Gallery), en las que se detecta, además de la relación con la pintura rafaelesca, una decidida referencia al retrato de Ariosto pintado por Tiziano.Los retratos que Rembrandt nunca dejó de pintar, ahora los bañará en una difusa luz, que suaviza el duro modelado plástico y la acusada claridad que caracterizaban a los de sus etapas anteriores. Aunque los encargos decrecieron durante las décadas de 1640 y 1650, no perdió, ni mucho menos, el favor de la rica clientela burguesa de Amsterdam, a la que efigiará en medio de una sutil luminosidad diurna, como hizo en 1641 con Nicolaes van Bambeeck (Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts) y su esposa Agatha Bas (Londres, Buckingham Palace), o destacándolos sobre un fondo en sombras, como hizo con el Pastor Jan C. Sylvius (h. 1644, Colonia, Wallraf-Richartz Museum), y su mujer Aaltje van Uylenburgh (Toronto, Art Gallery). Pero no son los retratos de esos personajes, con clase social y papeles profesionales delimitados y con una psicología cuidadosamente subrayada, los que más nos atraen del pintor.
Aunque su rechazo de las normas tradicionales y su dominio técnico y expresivo, le hicieron capaz de reflejar con breves pinceladas la esencia íntima del retratado (Nicolaes Bruyningh, h. 1651-52, Kassel, Gemäldegalerie), fueron esos otros con los semblantes familiares e íntimos en los que Rembrandt se mostró más genial, transfiriendo en ellos su afectividad y la creciente angustia de su vida y de su ánimo atormentado. Fue, por entonces, cuando inició unos retratos encuadrados en un marco pintado, creando una ilusión espacial (Muchacha en la ventana, 1645, Londres, Dulwich College Gallery), haciendo flotar en la atmósfera las ideas de su modelo (Retrato de Hendrickje en la ventana, h. 1656-57, Berlín, Staatliche Museum) o reforzando su monumentalidad (Titus estudiando, 1655, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen). Las dos cualidades esenciales de los retratos de su madurez, la dignidad en la concepción y el toque de color nervioso y ancho que da densa solidez a los personajes, son evidentes en la estable figura de Jan Six (1655, París, Louvre), en la inmediata frescura de su hijo Titus leyendo (h. 1656-57, Viena, Kunsthistorisches Museum), y en el desgarrado grito de su Autorretrato con bastón (1658, Nueva York, Frick Collection).Si en La Ronda de Noche fue triunfal, en sus pinturas religiosas fue circunspecto y emotivo, representando temas bíblicos centrados en el recogimiento y donde las solemnidades silenciosas se desarrollan en unos ámbitos misteriosamente transfigurados por la luz, hallando en la lectura del Antiguo Testamento episodios llenos de emoción contenida, que investirá de su personal interpretación, derivada de su asociación a la secta de los mennonitas, dogmáticos y pacifistas, que no admitían otra autoridad que la Biblia.
Así, el silencio envuelve a David y Absalón (quizá, David y Jonatán, 1642, San Petersburgo, Ermitage), mientras las voces interiores se escuchan en su nueva versión de los Peregrinos de Emaús (1648, París, Louvre), de concepción simple y grandiosa que deja sentir la sugestión de modelos venecianos (Veronese) en el nicho del fondo.Precisamente, para aumentar la sensación de intimidad doméstica, Rembrandt empleará el motivo del marco pintado, incluso añadiéndole una cortina, también pintada, a los cuadros de asunto bíblico, como en su bellísima Sagrada Familia en la intimidad (1646, Kassel, Gemáldegalerie). El progresivo aislamiento de Rembrandt. respecto a sus contemporáneos, por mor de esa introspección reveladora de una fuerza moral inaudita, se ve reflejada en los efectos de profunda sugestión lumínica mezclada con una sentida espiritualidad, perceptible en su Cristo y la adúltera (1644, Londres, National Gallery), donde las figuras emergen misteriosamente de una honda sombra para vibrar, mágicamente, sobre el filo de una luz radiante, o en la cálida luz que fluye penetrante en su Adoración de los pastores (1646, Munich, Alte Pinakothek), clara adaptación de la íntima y agradable luz de Elsheimer y de las composiciones de Lastman.En las pinturas del decenio de 1650, el armonioso estilo cálido y ágil de la década anterior se torna heroico y majestuoso. Gracias a la suntuosidad de su rico colorido veneciano, aplicado en amplios toques, y a que el elemento narrativo y anecdótico es descartado, Rembrandt logrará dar íntima y grandiosa solemnidad a las escenas, eliminando incluso los aspectos picantes en historias tan propicias a ello como Betsabé (1654, París, Louvre) o José acusado por la mujer de Putifar (1655, Berlín, Staatliche Museum).
En ocasiones, Rembrandt indicará con tanta vaguedad los detalles o las circunstancias específicas de tales episodios, que es poco menos que imposible identificar las historias representadas en sus obras, como sucede con su Jacob bendiciendo a los hijos de José (1656, Kassel, Gemäldegalerie), en donde la intriga de la historia bíblica es sobrepasada por la humana espiritualidad que emana de los personajes.Durante su madurez, entre 1643 y 1656, el dibujo y, sobre todo, el grabado más que la pintura parecen haber sido sus confidentes. El mismo ejecutaba todo el proceso, incluida la estampación final. El retrato del joven Jan Six, leyendo ante la ventana (11647), es una de sus más bellas y expresivas estampas. En 1648, ilustró con un dramático grabado al aguafuerte, figurando las Bodas de Creusa y Jasón, una tragedia de "Medea", obra de su amigo y protector Jan Six. Al mismo tiempo, ejecutaba grabados de increíble capacidad expresiva y de sugestivos afectos lumínicos y atmosféricos, inspirados la mayor parte en la historia evangélica: Cristo curando a los enfermos, más conocida como La pieza de los Cien florines (1642-43), Fausto en su gabinete (h. 1652-53), el Ecce Homo, donde Pilatos muestra a Cristo al pueblo ante un palacio decorado con frías estatuas (1655), la Presentación de Jesús en el Templo, en el que aparece la llamada manera negra, que acentúa el drama (h. 1657-58), y, en fin, la desesperada estampa de Las Tres Cruces, de la que existen varios estados, prueba evidente de su esfuerzo para lograr el máximo en intenciones anímicas y efectos figurativos (1653-h. 1660/61). Como fuere, desde los efectos patéticos que logra en sus primeros grabados a la sostenida acentuación del drama con unos mayores efectos cromáticos y claroscuristas, la señal gráfica de Rembrandt hace brotar unas imágenes con mágica realidad formal y espiritual, que ya en vida le dieron justa fama.
