La genial soledad de Rembrandt
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Barroco10
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Admirado siempre coma el más genial de los artistas holandeses, Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyden, 1606-Amsterdam, 1669), pintor, grabador y dibujante excepcional, no puede sin embargo ser considerado la quintaesencia de la pintura holandesa del siglo XVII. La sublimidad de su genio y las cualidades de su obra trascienden a Holanda. El que Rembrandt fuera retratista, pintor de historia, paisajista y pintor de género, y no un limitado especialista, es en esencia un fenómeno nada holandés, además de que su producción se conexiona más estrechamente con corrientes formales y tendencias estilísticas europeas que con los géneros típicamente neerlandeses, cuyos límites expresivos, no obstante, encontraron en su obra el más alto grado de elaboración y de perfección. Más aún, esa meta tan propiamente holandesa del acabado perfecto de las obras, con lisas y lustrosas superficies, no casaba ni con su temperamento ni con su técnica. Ni tampoco la realidad cotidiana fue el fundamento que esenció su arte, sino su profunda espiritualidad individual, cada vez más vivida y sentida en su abrumadora soledad.Hijo de un molinero, recibió una esmerada educación humanística durante siete años en la escuela de latinidad de Leyden, registrándose en 1620 en la Universidad de esa ciudad, cuyos estudios abandonó poco después por su afición artística, entrando de aprendiz en el taller de un oscuro romanista, Jacob I. van Swanenburgh, cuyo débil flujo sobre el joven pintor sería superado de inmediato gracias a su estancia en Amsterdam con Pieter Lastman (1583-1633), que desde su paso por Italia -atraído por el audaz claroscuro y la misteriosa luminosidad focal de Elsheimer- intentó una aplicación de los principios caravaggistas, lo que se percibe en el componente teatral y efectista que Rembrandt pone en marcha en su obra tras regresar a Leyden en 1624.
En unión de Jan Lievens (Leyden, 1607, Amsterdam, 1674), que terminaría marcado por él (Sansón y Dalila, Amsterdam, Rijksmuseum), se estableció como pintor independiente, dando la primera muestra de su arte en La lapidación de San Esteban (1625, Lyon, Musée des Beaux Arts), punto de partida de su perdurable interés por las composiciones historiadas. Aunque deba buscarse su despegue artístico en los caravaggistas de la escuela de Utrecht, evidente en su nocturna alegoría de la Avaricia, El cambista (1627, Berlín, Staatliche Museum), cuyas investigaciones claroscuristas están próximas a las emprendidas por Honthorst, Rembrandt destruye, no obstante, y conscientemente, por medio de unas fuertes expresiones los sentimientos de un Terbrugghen, o desdeña con una pincelada vehemente la refinada atención técnica que despliegan los pintores de Utrecht.Marcados por un enriquecimiento expresivo, a lo que contribuyeron los efectos de luz y la profundidad espacial, los años iniciales de Leyden se caracterizan por obras humanas como El asno de Balaam (1626, París, Musée CognacqJay), monumentales de composición y claras de entonación cromática, que denotan una genérica deuda para con Lastman y abren la vía rembrandtiana de la oposición expresiva entre el valor particular de lo concreto y la concepción áulica de lo trascendente, o sobrenaturales como Los peregrinos de Emaús (h. 1628-30, París, Musée Jacquemart-André), cuya emotividad nace del acusado contraluz entre el espectral perfil de Cristo, en plena penumbra de negros catafalcos, y el espantado rostro del discípulo, ahogado en luminosidad de amarillos de oro.
Pero, sin duda, la obra más importante del período leydense, y aquella que lo cierra, es La presentación en el Templo (1631, La Haya, Mauritshuis), en la que Rembrandt, amalgamando realismo naturalista y visión fantástica, emplea el claroscuro -ya plenamente rembrandtiano y en nada caravaggiesco- como un sutil instrumento de persuasión para crear una pintura delicada que horada la superficie misma del soporte por los dramáticos efectos del foco de luz, bañando al grupo principal e inmaterializando la inmensa vastedad del espacio.La temprana maestría de Rembrandt en transmitir la emoción por un gesto o por la expresión de un rostro, pero sobre todo por los efectos dramáticos de una luz sorprendente -que atenaza al espectador y que, además, se convierte en protagonista del cuadro-, asombró al jurista y poeta Constantyn Huygens, el secretario del estatúder Federico Enrique de Nassau. Este anotaría en su Diario -con referencia a su obra Judas devuelve los treinta dineros (1629, Mulgrave Castle, Yorkshire, Collection Nornanby)- que el artista, por su reflexión y capacidad expresiva, se elevaba, "desde un formato reducido y con una composición concentrada, a un efecto que vanamente se busca en los grandes cuadros de otros pintores", de la Antigüedad clásica como de la moderna Italia.Junto a estos cuadros de historia, bíblica o alegórica, en la que sus personajes gustan de aparecer con vestimentas exóticas, armaduras, capas estofadas, etc., evocadoras de fantasías orientales, Rembrandt pintó gran cantidad de estudios con figuras aisladas, de hombres y de mujeres, en su mayoría ancianos.
Como aquél en que toma a su madre por modelo y la representa como La profetisa Ana (1631) o este otro en que transforma a su padre en Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén (1630, ambos en Amsterdam, Rijksmuseum). Atento a sus propias vivencias interiores y a sus diversos estados de ánimo, ejecutó además varios de sí mismo, fisionómicos unos, de carácter otros, de expresiones fugaces e inestables, pero siempre dejando que la luz defina psicológicamente su ego, entre los que destaca su Autorretrato con gorguera (h. 1629, La Haya, Mauritshuis), noble y seductor a un tiempo, pero cuya serena belleza esconde, sin embargo, la inquieta ebullición espiritual y ese profundo desengaño que le acompañó hasta su vejez.A partir de 1628, la amplitud temática, estilística y técnica que domina a su pintura, se percibe en su actividad paralela y autónoma de grabador y dibujante. A ese año corresponden los primeros aguafuertes, a veces realzados a la punta seca, de líneas muy finas y precisas, y los primeros dibujos a la aguada, a la sanguina y/o al carboncillo, de grafía más sumaria, pero igualmente muy cuidada, con los que Rembrandt creó unas obras de acentuado claroscuro y de elevada expresividad, tan dramáticas (y, por supuesto, más vivaces) como las pinturas del mismo período, a las que sirvan de contrapunto. Si bien entre los pintores flamencos y holandeses del Seiscientos no fue excepcional alterar sus trabajos pictóricos con una dedicación al grabado de estampas sueltas o de láminas para ilustración de libros, Rembrandt (con una producción total cercana a los 400) consagró de una vez por todas la figura del pintor-grabador, creador que no reproductor, otorgándole un prestigio hasta el momento desconocido (Mendigos, h. 1629); Retrato de su madre (1631). Con un corpus próximo a los 1.500, a diferencia de Rubens, sus dibujos no son tanto trabajos de estudio y preparación de obras de más envergadura, cuanto creaciones definitivas en sí, en las que -como en sus grabados- tradujo, con trazos poderosos (Desnudo femenino sentado, h. 1630, París, Louvre), al blanco y al negro la realidad exterior que captaban sus ojos y analizaba su mente.
En unión de Jan Lievens (Leyden, 1607, Amsterdam, 1674), que terminaría marcado por él (Sansón y Dalila, Amsterdam, Rijksmuseum), se estableció como pintor independiente, dando la primera muestra de su arte en La lapidación de San Esteban (1625, Lyon, Musée des Beaux Arts), punto de partida de su perdurable interés por las composiciones historiadas. Aunque deba buscarse su despegue artístico en los caravaggistas de la escuela de Utrecht, evidente en su nocturna alegoría de la Avaricia, El cambista (1627, Berlín, Staatliche Museum), cuyas investigaciones claroscuristas están próximas a las emprendidas por Honthorst, Rembrandt destruye, no obstante, y conscientemente, por medio de unas fuertes expresiones los sentimientos de un Terbrugghen, o desdeña con una pincelada vehemente la refinada atención técnica que despliegan los pintores de Utrecht.Marcados por un enriquecimiento expresivo, a lo que contribuyeron los efectos de luz y la profundidad espacial, los años iniciales de Leyden se caracterizan por obras humanas como El asno de Balaam (1626, París, Musée CognacqJay), monumentales de composición y claras de entonación cromática, que denotan una genérica deuda para con Lastman y abren la vía rembrandtiana de la oposición expresiva entre el valor particular de lo concreto y la concepción áulica de lo trascendente, o sobrenaturales como Los peregrinos de Emaús (h. 1628-30, París, Musée Jacquemart-André), cuya emotividad nace del acusado contraluz entre el espectral perfil de Cristo, en plena penumbra de negros catafalcos, y el espantado rostro del discípulo, ahogado en luminosidad de amarillos de oro.
Pero, sin duda, la obra más importante del período leydense, y aquella que lo cierra, es La presentación en el Templo (1631, La Haya, Mauritshuis), en la que Rembrandt, amalgamando realismo naturalista y visión fantástica, emplea el claroscuro -ya plenamente rembrandtiano y en nada caravaggiesco- como un sutil instrumento de persuasión para crear una pintura delicada que horada la superficie misma del soporte por los dramáticos efectos del foco de luz, bañando al grupo principal e inmaterializando la inmensa vastedad del espacio.La temprana maestría de Rembrandt en transmitir la emoción por un gesto o por la expresión de un rostro, pero sobre todo por los efectos dramáticos de una luz sorprendente -que atenaza al espectador y que, además, se convierte en protagonista del cuadro-, asombró al jurista y poeta Constantyn Huygens, el secretario del estatúder Federico Enrique de Nassau. Este anotaría en su Diario -con referencia a su obra Judas devuelve los treinta dineros (1629, Mulgrave Castle, Yorkshire, Collection Nornanby)- que el artista, por su reflexión y capacidad expresiva, se elevaba, "desde un formato reducido y con una composición concentrada, a un efecto que vanamente se busca en los grandes cuadros de otros pintores", de la Antigüedad clásica como de la moderna Italia.Junto a estos cuadros de historia, bíblica o alegórica, en la que sus personajes gustan de aparecer con vestimentas exóticas, armaduras, capas estofadas, etc., evocadoras de fantasías orientales, Rembrandt pintó gran cantidad de estudios con figuras aisladas, de hombres y de mujeres, en su mayoría ancianos.
Como aquél en que toma a su madre por modelo y la representa como La profetisa Ana (1631) o este otro en que transforma a su padre en Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén (1630, ambos en Amsterdam, Rijksmuseum). Atento a sus propias vivencias interiores y a sus diversos estados de ánimo, ejecutó además varios de sí mismo, fisionómicos unos, de carácter otros, de expresiones fugaces e inestables, pero siempre dejando que la luz defina psicológicamente su ego, entre los que destaca su Autorretrato con gorguera (h. 1629, La Haya, Mauritshuis), noble y seductor a un tiempo, pero cuya serena belleza esconde, sin embargo, la inquieta ebullición espiritual y ese profundo desengaño que le acompañó hasta su vejez.A partir de 1628, la amplitud temática, estilística y técnica que domina a su pintura, se percibe en su actividad paralela y autónoma de grabador y dibujante. A ese año corresponden los primeros aguafuertes, a veces realzados a la punta seca, de líneas muy finas y precisas, y los primeros dibujos a la aguada, a la sanguina y/o al carboncillo, de grafía más sumaria, pero igualmente muy cuidada, con los que Rembrandt creó unas obras de acentuado claroscuro y de elevada expresividad, tan dramáticas (y, por supuesto, más vivaces) como las pinturas del mismo período, a las que sirvan de contrapunto. Si bien entre los pintores flamencos y holandeses del Seiscientos no fue excepcional alterar sus trabajos pictóricos con una dedicación al grabado de estampas sueltas o de láminas para ilustración de libros, Rembrandt (con una producción total cercana a los 400) consagró de una vez por todas la figura del pintor-grabador, creador que no reproductor, otorgándole un prestigio hasta el momento desconocido (Mendigos, h. 1629); Retrato de su madre (1631). Con un corpus próximo a los 1.500, a diferencia de Rubens, sus dibujos no son tanto trabajos de estudio y preparación de obras de más envergadura, cuanto creaciones definitivas en sí, en las que -como en sus grabados- tradujo, con trazos poderosos (Desnudo femenino sentado, h. 1630, París, Louvre), al blanco y al negro la realidad exterior que captaban sus ojos y analizaba su mente.
