La afirmación del genio de Caravaggio
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Datos principales
Rango
Barroco2
Desarrollo
Esta rápida maduración de Caravaggio en un tiempo tan reducido, culminará en las telas para la capilla Contarelli, en San Luigi dei Francesi, cuya comisión obtiene en 1599 por interés del cardenal Del Monte. En 1599-1600, ejecuta los dos cuadros laterales con la Vocación y el Martirio de San Mateo, y en 1600-02, pinta el cuadro central del altar con San Mateo y el Angel. Abandonando la manera clara de las primeras obras, acentuó con inaudita evidencia la representación de la realidad más inmediata y tangible, por medio del empleo de fuertes contrastes de sombras y luces, y convirtiendo a la luz, además, en la verdadera protagonista de su poética, hasta el punto de que ella modela las figuras, define los espacios, determina las situaciones, y también la que, interviniendo simbólicamente como la gracia, de carácter a la Vocación, o intensifique el drama en el Martirio.Amplia y compleja fue la elaboración de estas obras que marcan el punto de inflexión en la carrera artística de Caravaggio, afrontando el problema de la historia, y enfrentándose no sólo al juicio de los entendidos, sino también al del gran público, en especial al de los grupos más conservadores. Según Bellori, la primera versión del cuadro central supuso un contratiempo y un grave desaire para su pintura, ya que "colocado sobre el altar, los sacerdotes lo retiraron, diciendo que aquella figura sentada con las piernas cruzadas y los pies torpemente expuestos a la vista no tenía decoro ni aspecto de santo".
Recogido el cuadro por el marqués Giustiniani para sí, Caravaggio se vio obligado a realizar una segunda versión, en la que la violencia agresiva de la primera imagen y su uso desinhibido de citas culturales y figurativas, se eliminaron en favor de una representación más decorosa, más acorde con el espíritu evangélico, pero en el fondo más académica también (aunque no puede soslayarse que la primera versión, siendo más bella, pecaba de ecos manieristas y de un rebuscado juego intelectualista).Muchísimos y diversos son los problemas que estas obras plantean. De los más atractivos es el referido al método de trabajo del pintor, pues si bien no se conocen de Caravaggio dibujos preparatorios de sus obras, estas pinturas dan la clave de esa moralidad de manufactura y de método a la que antes aludíamos, aclarándonos cuál era su modo de proceder. En efecto, los exámenes radiológicos de las telas laterales han revelado versiones diferentes a las definitivas, manifestando que Caravaggio pintaba directamente, a bote pronto, sin la preparación del diseño previo, lo que le obligaba a realizar drásticas intervenciones posteriores. Esto permite seguir su trabajo creativo en su intento de superar los modelos compositivos manieristas, y aquilatar su proceder en cuanto a su compromiso respecto a la figuración del hecho sagrado, acentuando el drama.Así, en la Vocación las radiografías indican un cambio significativo: en la primera versión, Cristo aparecía aislado y envuelto en una toga clásica, revelando que la figura de San Pedro que aparece en la segunda versión, cubriendo casi del todo a la de Cristo, con la que conforma un bloque cerrado y compacto, no estaba prevista.
La colocación del macizo apóstol provoca un cambio en la dialéctica entre tradición-renovación respecto a los modelos compositivos tardomanieristas, y ayuda a conseguir una puesta en escena más teatral, al lograr un punto de vista compositivo de fuerte acentuación dramática del asunto. Pero, a su vez, de manera íntimamente conexa, su inserción es también determinante respecto a la redacción final del discurso icónico del hecho representado, pues viene a confirmar el primado de la Iglesia de Roma siguiendo los dictados de la Contrarreforma, ya que se indica claramente que la salvación actúa a través de la palabra de Dios (Cristo) pero con la mediación de la Iglesia (San Pedro).Es evidente que en estas obras las formas, el estilo, la técnica, los contenidos iconográficos y las metas ideológicas del Manierismo han sido superados ampliamente por la novedosa concepción artística desplegada por Caravaggio. Aquí, realmente se inicia su revolución.
Recogido el cuadro por el marqués Giustiniani para sí, Caravaggio se vio obligado a realizar una segunda versión, en la que la violencia agresiva de la primera imagen y su uso desinhibido de citas culturales y figurativas, se eliminaron en favor de una representación más decorosa, más acorde con el espíritu evangélico, pero en el fondo más académica también (aunque no puede soslayarse que la primera versión, siendo más bella, pecaba de ecos manieristas y de un rebuscado juego intelectualista).Muchísimos y diversos son los problemas que estas obras plantean. De los más atractivos es el referido al método de trabajo del pintor, pues si bien no se conocen de Caravaggio dibujos preparatorios de sus obras, estas pinturas dan la clave de esa moralidad de manufactura y de método a la que antes aludíamos, aclarándonos cuál era su modo de proceder. En efecto, los exámenes radiológicos de las telas laterales han revelado versiones diferentes a las definitivas, manifestando que Caravaggio pintaba directamente, a bote pronto, sin la preparación del diseño previo, lo que le obligaba a realizar drásticas intervenciones posteriores. Esto permite seguir su trabajo creativo en su intento de superar los modelos compositivos manieristas, y aquilatar su proceder en cuanto a su compromiso respecto a la figuración del hecho sagrado, acentuando el drama.Así, en la Vocación las radiografías indican un cambio significativo: en la primera versión, Cristo aparecía aislado y envuelto en una toga clásica, revelando que la figura de San Pedro que aparece en la segunda versión, cubriendo casi del todo a la de Cristo, con la que conforma un bloque cerrado y compacto, no estaba prevista.
La colocación del macizo apóstol provoca un cambio en la dialéctica entre tradición-renovación respecto a los modelos compositivos tardomanieristas, y ayuda a conseguir una puesta en escena más teatral, al lograr un punto de vista compositivo de fuerte acentuación dramática del asunto. Pero, a su vez, de manera íntimamente conexa, su inserción es también determinante respecto a la redacción final del discurso icónico del hecho representado, pues viene a confirmar el primado de la Iglesia de Roma siguiendo los dictados de la Contrarreforma, ya que se indica claramente que la salvación actúa a través de la palabra de Dios (Cristo) pero con la mediación de la Iglesia (San Pedro).Es evidente que en estas obras las formas, el estilo, la técnica, los contenidos iconográficos y las metas ideológicas del Manierismo han sido superados ampliamente por la novedosa concepción artística desplegada por Caravaggio. Aquí, realmente se inicia su revolución.
