Compartir
Datos principales
Rango
Renacimiento4
Desarrollo
En Florencia se procedió sistemáticamente a una transformación figurativa de la ciudad para, por extensión, proceder a una alteración de sus valores y significados. En este sentido, algunas de las construcciones, insertas estratégicamente en la estructura preexistente de la ciudad se plantean como lo que Argan ha denominado monumentos símbolo, como objetos representativos capaces de transformar por sí mismos la imagen y la significación de la ciudad. La construcción de la cúpula de Santa María de las Flores por Brunelleschi es, a este respecto, un ejemplo representativo. Culminación de un edificio medieval, la cúpula se ofrece como un punto de referencia obligado y como un elemento modulador de la ciudad a través del cual se introduce, desde un punto vista figurativo, un nuevo significado a la imagen de la ciudad. Alberti en la dedicatoria a Filippo Brunelleschi de su tratado "De Pictura" hacía referencia a la cúpula que resulta elocuente en relación con el problema que nos ocupa: "¿Quién si no es por envidia no puede alabar a Filippo como arquitecto viendo esa estructura tan grande erigida hacia el cielo y capaz de cubrir con su sombra a todo el pueblo toscano?". En relación con estas intervenciones, tendentes a regular plástica y significativamente la ciudad medieval existen determinadas soluciones llevadas a cabo por los pintores. La más representativa son los escenarios urbanos de los frescos de la Capilla Brancacci, en la iglesia del Carmine en Florencia, pintados por Masaccio, en los que el pintor opta por la representación de la ciudad medieval.
En algunas de las composiciones, como, por ejemplo, en San Pedro curando a los enfermos con su sombra, La distribución de los bienes y La muerte de Ananías o las arquitecturas realizadas por Masaccio en el fresco de Masolino La resurrección de Tabita, constituyen una referencia a la ciudad preexistente que ha venido siendo interpretada como un componente tradicional en la pintura del artista. Las representaciones de arquitecturas clásicas que aparecen en las obras de algunos pintores y escultores lejos de ser la referencia de una ciudad real es, con frecuencia, un proyecto ideal derivado del juego figurativo de los modelos clásicos, pues no será hasta mucho más tarde cuando se realicen los primeros espacios urbanos renacentistas. Masaccio, por el contrario, reproduce el marco de la ciudad existente y en ese espacio, de la misma manera que hace Brunelleschi con sus edificios, introduce figuras que, por sus proporciones y actitudes clásicas, se hallan en clara contradicción con el lenguaje figurativo anterior. La imagen de la ciudad preexistente transmitida por el nuevo sistema perspectivo introducía una dimensión nueva en, la representación de la ciudad. En la pintura de Masaccio, por el componente clásico de los modelos de las figuras y la novedad del sistema de representación, la representación de la ciudad se aparta decididamente de la visión medieval del paisaje urbano. Sin embargo, aunque el sistema de representación fija con mayores rasgos de verosimilitud la imagen de la ciudad del momento no por ello se convierte en la escenificación de una página de la crónica de la vida cotidiana, sino en una manifestación ostentosa de los valores de la nueva cultura.
La idea de crónica se producirá más tarde en algunas tendencias de la pintura florentina y, en relación con el espacio urbano, de forma mucho más acentuada en la pintura veneciana. Gentile Bellini en El Milagro de la cruz y en La Procesión en la Plaza de San Marcos, ambas en el Museo de la Academia de Venecia, muestra una imagen real de la ciudad como escenario en el que el tema religioso se entiende como relato de la vida cotidiana. En este sentido, la ciudad aparece descrita, no interpretada modificada como puede verse en la obra de otros pintores venecianos como Carpaccio. En las composiciones del Ciclo de santa Ursula de este pintor hallamos una representación alterada de la ciudad real de acuerdo con la nueva arquitectura, aunque sin llegar a plasmar un modelo ideal, en un intento de traducir la vida y la ciudad preexistente al ámbito de la nueva cultura. Donde hallamos un planteamiento ideal, entendiendo esto como proyecto de una ciudad acorde con la nueva teoría urbanística sin elementos representativos de lo preexistente, es en obras de taracea y en varias vedute, como las conservadas en los museos de Baltimore, Urbino y Berlín y que han venido atribuyendo a Piero della Francesca, Laurana o Francesco del Giorgio. Porque, en realidad, parecen sobre todo representaciones de escenarios, de una escenografía y, por tanto, de una ciudad que es, antes que nada, una ciudad pictórica y figurativa. Es evidente que estos escenarios vacíos muestran una estrecha relación con los utilizados por los pintores para sus composiciones. Se trata de obras que comportan una idea de proyecto que puede relacionarse, por otro lado, con las formulaciones teóricas que se producen en torno al problema de la ciudad.
En algunas de las composiciones, como, por ejemplo, en San Pedro curando a los enfermos con su sombra, La distribución de los bienes y La muerte de Ananías o las arquitecturas realizadas por Masaccio en el fresco de Masolino La resurrección de Tabita, constituyen una referencia a la ciudad preexistente que ha venido siendo interpretada como un componente tradicional en la pintura del artista. Las representaciones de arquitecturas clásicas que aparecen en las obras de algunos pintores y escultores lejos de ser la referencia de una ciudad real es, con frecuencia, un proyecto ideal derivado del juego figurativo de los modelos clásicos, pues no será hasta mucho más tarde cuando se realicen los primeros espacios urbanos renacentistas. Masaccio, por el contrario, reproduce el marco de la ciudad existente y en ese espacio, de la misma manera que hace Brunelleschi con sus edificios, introduce figuras que, por sus proporciones y actitudes clásicas, se hallan en clara contradicción con el lenguaje figurativo anterior. La imagen de la ciudad preexistente transmitida por el nuevo sistema perspectivo introducía una dimensión nueva en, la representación de la ciudad. En la pintura de Masaccio, por el componente clásico de los modelos de las figuras y la novedad del sistema de representación, la representación de la ciudad se aparta decididamente de la visión medieval del paisaje urbano. Sin embargo, aunque el sistema de representación fija con mayores rasgos de verosimilitud la imagen de la ciudad del momento no por ello se convierte en la escenificación de una página de la crónica de la vida cotidiana, sino en una manifestación ostentosa de los valores de la nueva cultura.
La idea de crónica se producirá más tarde en algunas tendencias de la pintura florentina y, en relación con el espacio urbano, de forma mucho más acentuada en la pintura veneciana. Gentile Bellini en El Milagro de la cruz y en La Procesión en la Plaza de San Marcos, ambas en el Museo de la Academia de Venecia, muestra una imagen real de la ciudad como escenario en el que el tema religioso se entiende como relato de la vida cotidiana. En este sentido, la ciudad aparece descrita, no interpretada modificada como puede verse en la obra de otros pintores venecianos como Carpaccio. En las composiciones del Ciclo de santa Ursula de este pintor hallamos una representación alterada de la ciudad real de acuerdo con la nueva arquitectura, aunque sin llegar a plasmar un modelo ideal, en un intento de traducir la vida y la ciudad preexistente al ámbito de la nueva cultura. Donde hallamos un planteamiento ideal, entendiendo esto como proyecto de una ciudad acorde con la nueva teoría urbanística sin elementos representativos de lo preexistente, es en obras de taracea y en varias vedute, como las conservadas en los museos de Baltimore, Urbino y Berlín y que han venido atribuyendo a Piero della Francesca, Laurana o Francesco del Giorgio. Porque, en realidad, parecen sobre todo representaciones de escenarios, de una escenografía y, por tanto, de una ciudad que es, antes que nada, una ciudad pictórica y figurativa. Es evidente que estos escenarios vacíos muestran una estrecha relación con los utilizados por los pintores para sus composiciones. Se trata de obras que comportan una idea de proyecto que puede relacionarse, por otro lado, con las formulaciones teóricas que se producen en torno al problema de la ciudad.
