La obra de Alberti
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Datos principales
Rango
Renacimiento3
Desarrollo
Su conocimiento de la Antigüedad, su formación intelectual, el hecho de que ejerciera como arquitecto también en la práctica, sus contactos con los más avanzados centros culturales italianos y europeos (Roma, Ferrara, Francia, Alemania...), y su capacidad para afrontar problemas de tipo teórico, le convirtieron con frecuencia en asesor de príncipes y papas cuando la envergadura del proyecto, urbanístico o arquitectónico, exigía el consejo de alguien como Alberti, capaz de proyectar lo monumental con las claves del nuevo lenguaje que demandaban los nuevos poderosos. Concretando ya en las obras que construyó todo ese bagaje cultural a que nos hemos referido, podemos comenzar por una obra en la que Alberti completó una fachada que había sido iniciada con elementos de arquitectura claramente medievales, incorporándolos a una ordenación perfectamente clásica basada en la proporción. Se trata de la fachada de Santa María Novella en Florencia, que es una fachada a modo de telón, delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti.
El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno. En esta fachada Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI. Cuando Alberti proyectó iglesias en su totalidad, reflejó en ellas algunos de los principios difundidos a través de su obra teórica. En "De re aedificatoria", Alberti se refiere a las iglesias llamándolas templos y, en ese deseo de vincular el presente con la Antigüedad clásica, una de sus plantas preferidas fue la planta central. Como ha escrito Wittokower, Alberti pudo pensar que había una continuidad entre la antigua arquitectura sagrada y la primitiva iglesia, cristiana, dirigiendo en ese sentido, en gran medida, su atención a las plantas centralizadas.
Alberti proyectó la iglesia de San Sebastiano de Mantua como una iglesia de planta central, pero también se interesó por este tipo de plantas Francesco di Giorgio Martini en su tratado, y cuando hablamos de Brunelleschi aludimos a una iglesia trazada en esa forma: es un tema reiterado a lo largo del Renacimiento que culminará en el cambio de siglo con las obras de Bramante y Leonardo. También en su tratado defendía que el interior de las iglesias debía ser blanco, sin pinturas al fresco, admitiendo en todo caso cuadros, pero prefiriendo las estatuas. Esta opinión, que refleja una actitud generalizada (recordemos los interiores de las iglesias de BruneIleschi), explica en cierta medida por qué los ciclos de frescos del Renacimiento suelen encontrarse en iglesias anteriores más que en las construidas en este mismo período. Otro aspecto tocado por Alberti en tanto que teórico, pero también llevado a la práctica, es el de que las iglesias debían ser abovedadas, tal como hizo en San Andrés de Mantua. Con respecto a esta iglesia y a los nexos de la arquitectura albertiana con la Antigüedad, hay que recordar que en una carta al marqués Ludovico II Gonzaga, que le había pedido parecer cuando decidió transformar en 1470 la basílica que existía, Alberti escribía que el modelo que él proponía era una forma de templo llamada "apud veteres Etruscuum sacrum". La fachada está concebida como un gran arco triunfal de un solo vano -como el de Tito en Roma- y tanto en el exterior como en el interior un riguroso sistema de proporciones garantizaba la concinnitas albertiana. En el caso de esta iglesia, como ha estudiado Borsi, esa armonía entre las partes y el todo integra incluso el entorno urbano medieval en que se inserta la fachada mediante una continuidad visual basada en las proporciones, tal como puede apreciar el viandante que accede a ella desde la plaza lateral.
El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno. En esta fachada Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI. Cuando Alberti proyectó iglesias en su totalidad, reflejó en ellas algunos de los principios difundidos a través de su obra teórica. En "De re aedificatoria", Alberti se refiere a las iglesias llamándolas templos y, en ese deseo de vincular el presente con la Antigüedad clásica, una de sus plantas preferidas fue la planta central. Como ha escrito Wittokower, Alberti pudo pensar que había una continuidad entre la antigua arquitectura sagrada y la primitiva iglesia, cristiana, dirigiendo en ese sentido, en gran medida, su atención a las plantas centralizadas.
Alberti proyectó la iglesia de San Sebastiano de Mantua como una iglesia de planta central, pero también se interesó por este tipo de plantas Francesco di Giorgio Martini en su tratado, y cuando hablamos de Brunelleschi aludimos a una iglesia trazada en esa forma: es un tema reiterado a lo largo del Renacimiento que culminará en el cambio de siglo con las obras de Bramante y Leonardo. También en su tratado defendía que el interior de las iglesias debía ser blanco, sin pinturas al fresco, admitiendo en todo caso cuadros, pero prefiriendo las estatuas. Esta opinión, que refleja una actitud generalizada (recordemos los interiores de las iglesias de BruneIleschi), explica en cierta medida por qué los ciclos de frescos del Renacimiento suelen encontrarse en iglesias anteriores más que en las construidas en este mismo período. Otro aspecto tocado por Alberti en tanto que teórico, pero también llevado a la práctica, es el de que las iglesias debían ser abovedadas, tal como hizo en San Andrés de Mantua. Con respecto a esta iglesia y a los nexos de la arquitectura albertiana con la Antigüedad, hay que recordar que en una carta al marqués Ludovico II Gonzaga, que le había pedido parecer cuando decidió transformar en 1470 la basílica que existía, Alberti escribía que el modelo que él proponía era una forma de templo llamada "apud veteres Etruscuum sacrum". La fachada está concebida como un gran arco triunfal de un solo vano -como el de Tito en Roma- y tanto en el exterior como en el interior un riguroso sistema de proporciones garantizaba la concinnitas albertiana. En el caso de esta iglesia, como ha estudiado Borsi, esa armonía entre las partes y el todo integra incluso el entorno urbano medieval en que se inserta la fachada mediante una continuidad visual basada en las proporciones, tal como puede apreciar el viandante que accede a ella desde la plaza lateral.
