Fundamentos ideológicos y materiales
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Arte carolingio
Desarrollo
En los escritos de los hombres de la época podemos captar perfectamente cuál es el sentido de todo el programa ideológico del imperio que León III y Carlomagno habían forjado, ideología que quedaba plásticamente ilustrada en el Aula Leonina (Palacio de Letrán). La teoría del Estado se fundamentaba en la defensa y difusión del cristianismo. Cristo había enviado a sus discípulos a predicar por el mundo su mensaje de redención; san Pedro instituyó al papa Silvestre y al emperador Constantino como cabeza de la Iglesia y brazo armado que la defendía; León y Carlomagno, como sus legítimos herederos, eran los protagonistas del momento. Este último punto es básico para entender el sentido que la vieja Roma tuvo para los habitantes de la Europa carolingia. En aquellos momentos se creía que Constantino se había convertido al cristianismo y con él la transformación del imperio romano pagano en cristiano. Por todo esto, cuando se aclamaba a Carlomagno como imperator romanorum, veían en él al novus Constantinus, no sólo por considerarlo su heredero, sino porque contemplaban en él a otro renovador del imperio con sus ideales cristianos.El nuevo Estado había conseguido una dignificación de la condición humana. Aunque, para la mentalidad actual resulte extraño, el inicio del feudalismo supuso para los hombres de la época una más larga y mejor calidad de vida. La seguridad de las fronteras y las campañas militares sobre los territorios vecinos aseguraron una saneada economía que permitía sufragar importantes empeños constructivos.
Con razón Eginardo, biógrafo de Carlomagno, alababa la labor restauradora del emperador: "Sobre todo prescribió a los obispos y a los prelados que restauraran, en toda la extensión de sus Estados, las iglesias que se caían por su vetustez y veló, por mediación de sus enviados -missi-, porque estas órdenes fuesen fielmente seguidas". La corte imperial, con el emperador al frente, promueve una febril actividad creadora. No sólo son necesarios edificios, sino multitud de objetos de toda índole: pinturas, libros, joyas, vestiduras, etc. La idea de restauración de una institución como el Imperio necesitaba de todo un aparato material que la hiciese creíble. El modelo a imitar obligadamente era Roma. Por todos sitios se repetía que se estaba viviendo una Roma renovata vel restaurata. Los espacios áulicos o religiosos donde se celebraban los fastos del nuevo Imperio, los atuendos y joyas de los protagonistas, los diplomas de sus cancillerías y los libros de sus escritorios, forman una ingente cultura material que reproduce más o menos fielmente un esplendor creativo que se había ido perdiendo desde la caída del Imperio Romano de Occidente.El renacimiento carolingio supuso una restauración de la cultura grecolatina, fundamentalmente la romana; pero los modelos no fueron elegidos tanto por un criterio estético-academicista como por un sentido restrictivo de carácter religioso. Como ha demostrado Krautheimer, para los artistas carolingios los modelos romanos que importaban no eran tanto los de la Roma del período clásico como los de la época de Constantino; es más, estos últimos eran los míticos paradigmas clásicos de la Antigüedad.
Un emperador que era considerado el novas Constantinus y el miles Dei sólo podía entender la cultura antigua desde la óptica del cristianismo. Si el convenio entre la monarquía franca y la curia pontificia se fundamentaba en el pacto de los cristianos y Constantino, que había favorecido la conquista del poder por parte de la iglesia cristiana, era lógico que todas las creaciones de este momento fuesen consideradas como modelos ideales a imitar.La intención, las ideas y sus modelos estaban claros. Pero ¿de dónde va a surgir la mano de obra que los haga posibles? Cuando analizamos las obras de arte de los talleres de la Galia merovingia vemos cómo las técnicas se han empobrecido o, incluso, desaparecido. La capacidad creadora de tradición antigua sólo se conserva, aunque muy depauperada, en ciertos lugares del Mediterráneo: se trata de un arte que los especialistas han denominado subantiguo, que pervive en la Hispana de los visigodos o en la Roma de los papas. Hombres del interior acuden a formarse al crisol mediterráneo o artistas mediterráneos se establecen en el interior, en puntos neurálgicos del imperio, donde los prohombres del Estado carolingio-abades, obispos y nobles en general- se convierten en promotores artísticos. Sedes episcopales, grandes monasterios y cortes nobiliarias necesitan adecuarse a la liturgia romana y a los nuevos usos palatinos, para ello, los promotores, que conocen los modelos que han visto en sus viajes a Italia, exigen a los constructores reproducciones más o menos miméticas.
La existencia de una clase social poderosa, que sufraga importantes y continuos encargos artísticos, permite que los talleres artesanos se estabilicen y, en su continuidad de producción, perfeccionen su oficio. Cuando los críticos de arte mediatizados por el concepto de renacimiento de los siglos XV y XVI, juzgan las creaciones de esta época suelen ser muy negativos: hablan de copia servil del modelo o de aspectos anticlásicos. Este tipo de juicios se debe a la aplicación de criterios estéticos academicistas y a la no compresión del condicionamiento ideológico de la cultura de la Europa del siglo IX. El anticlasicismo de la plástica carolingia es el mismo que existe en el arte romano de la cuarta centuria; como decíamos antes, éste es el siglo dorado de la Antigüedad para los carolingios. Al asumirlo, la creatividad carolingia hace suyos todos los valores culturales de aquel momento.Considerar que los artistas sólo fueron capaces de reproducir imitaciones, más o menos hábiles, de los modelos del pasado, es minimizar su capacidad creadora. Por un lado, es indudable que sus obras llegan a parecerse de tal manera a los originales, que los especialistas no son capaces, en algunas ocasiones, de discernir si se trata de una creación del siglo IV o de una copia carolingia. Pero si este mimetismo podría denunciar la calidad técnica de los artesanos, también tenemos constancia de la existencia de preocupación por la investigación de las formas en determinados grupos artísticos e intelectuales. Cuando completamos el dibujo que reproduce la Arqueta de Eginardo, vemos la imagen de un arco de triunfo romano que ilustra una idea cristiana; su forma se corresponde perfectamente con los ideales de la arquitectura romana; sin embargo, el proyecto y la teoría especulativa que lo han hecho posible es absolutamente carolingia. Así pues, debemos admitir que el arte carolingio surgió y se desarrolló en función de una sociedad que ideológicamente exigía una supeditación a los modelos romanos. Sin embargo, con la madurez, los creadores no se limitaron a imitar simplemente y fueron capaces de su propia experimentación.
Con razón Eginardo, biógrafo de Carlomagno, alababa la labor restauradora del emperador: "Sobre todo prescribió a los obispos y a los prelados que restauraran, en toda la extensión de sus Estados, las iglesias que se caían por su vetustez y veló, por mediación de sus enviados -missi-, porque estas órdenes fuesen fielmente seguidas". La corte imperial, con el emperador al frente, promueve una febril actividad creadora. No sólo son necesarios edificios, sino multitud de objetos de toda índole: pinturas, libros, joyas, vestiduras, etc. La idea de restauración de una institución como el Imperio necesitaba de todo un aparato material que la hiciese creíble. El modelo a imitar obligadamente era Roma. Por todos sitios se repetía que se estaba viviendo una Roma renovata vel restaurata. Los espacios áulicos o religiosos donde se celebraban los fastos del nuevo Imperio, los atuendos y joyas de los protagonistas, los diplomas de sus cancillerías y los libros de sus escritorios, forman una ingente cultura material que reproduce más o menos fielmente un esplendor creativo que se había ido perdiendo desde la caída del Imperio Romano de Occidente.El renacimiento carolingio supuso una restauración de la cultura grecolatina, fundamentalmente la romana; pero los modelos no fueron elegidos tanto por un criterio estético-academicista como por un sentido restrictivo de carácter religioso. Como ha demostrado Krautheimer, para los artistas carolingios los modelos romanos que importaban no eran tanto los de la Roma del período clásico como los de la época de Constantino; es más, estos últimos eran los míticos paradigmas clásicos de la Antigüedad.
Un emperador que era considerado el novas Constantinus y el miles Dei sólo podía entender la cultura antigua desde la óptica del cristianismo. Si el convenio entre la monarquía franca y la curia pontificia se fundamentaba en el pacto de los cristianos y Constantino, que había favorecido la conquista del poder por parte de la iglesia cristiana, era lógico que todas las creaciones de este momento fuesen consideradas como modelos ideales a imitar.La intención, las ideas y sus modelos estaban claros. Pero ¿de dónde va a surgir la mano de obra que los haga posibles? Cuando analizamos las obras de arte de los talleres de la Galia merovingia vemos cómo las técnicas se han empobrecido o, incluso, desaparecido. La capacidad creadora de tradición antigua sólo se conserva, aunque muy depauperada, en ciertos lugares del Mediterráneo: se trata de un arte que los especialistas han denominado subantiguo, que pervive en la Hispana de los visigodos o en la Roma de los papas. Hombres del interior acuden a formarse al crisol mediterráneo o artistas mediterráneos se establecen en el interior, en puntos neurálgicos del imperio, donde los prohombres del Estado carolingio-abades, obispos y nobles en general- se convierten en promotores artísticos. Sedes episcopales, grandes monasterios y cortes nobiliarias necesitan adecuarse a la liturgia romana y a los nuevos usos palatinos, para ello, los promotores, que conocen los modelos que han visto en sus viajes a Italia, exigen a los constructores reproducciones más o menos miméticas.
La existencia de una clase social poderosa, que sufraga importantes y continuos encargos artísticos, permite que los talleres artesanos se estabilicen y, en su continuidad de producción, perfeccionen su oficio. Cuando los críticos de arte mediatizados por el concepto de renacimiento de los siglos XV y XVI, juzgan las creaciones de esta época suelen ser muy negativos: hablan de copia servil del modelo o de aspectos anticlásicos. Este tipo de juicios se debe a la aplicación de criterios estéticos academicistas y a la no compresión del condicionamiento ideológico de la cultura de la Europa del siglo IX. El anticlasicismo de la plástica carolingia es el mismo que existe en el arte romano de la cuarta centuria; como decíamos antes, éste es el siglo dorado de la Antigüedad para los carolingios. Al asumirlo, la creatividad carolingia hace suyos todos los valores culturales de aquel momento.Considerar que los artistas sólo fueron capaces de reproducir imitaciones, más o menos hábiles, de los modelos del pasado, es minimizar su capacidad creadora. Por un lado, es indudable que sus obras llegan a parecerse de tal manera a los originales, que los especialistas no son capaces, en algunas ocasiones, de discernir si se trata de una creación del siglo IV o de una copia carolingia. Pero si este mimetismo podría denunciar la calidad técnica de los artesanos, también tenemos constancia de la existencia de preocupación por la investigación de las formas en determinados grupos artísticos e intelectuales. Cuando completamos el dibujo que reproduce la Arqueta de Eginardo, vemos la imagen de un arco de triunfo romano que ilustra una idea cristiana; su forma se corresponde perfectamente con los ideales de la arquitectura romana; sin embargo, el proyecto y la teoría especulativa que lo han hecho posible es absolutamente carolingia. Así pues, debemos admitir que el arte carolingio surgió y se desarrolló en función de una sociedad que ideológicamente exigía una supeditación a los modelos romanos. Sin embargo, con la madurez, los creadores no se limitaron a imitar simplemente y fueron capaces de su propia experimentación.
