Las doctrinas de A. Leroi-Gourhan
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Datos principales
Rango
Paleolítico Superior
Desarrollo
Ya nos hemos referido a las teorías de A. Leroi-Gourhan sobre los estilos, la cronología y otras cuestiones. Ahora vamos a ocuparnos de sus doctrinas sobre la interpretación, magistralmente expuestas en "Préhistoire de l'Art occidental" (1965). Sobre sus planteamientos, en los últimos veinticinco años se ha avanzado poco, a excepción de las propias aportaciones personales del sabio parisino. Durante el decenio de los cincuenta, Anette Laming-Emperaire, colaboradora de Leroi-Gourhan, investigaba nuevas vías para explicar el significado del arte paleolítico, haciendo al propio tiempo una severa crítica de las ideas predominantes hasta el momento. Sabemos que Laming-Emperaire conocía la obra pionera de Max Raphael, de los años cuarenta, en la que se puede rastrear algo de lo que iban a ser las nuevas interpretaciones. Mientras que para Leroi-Gourhan hay en el arte paleolítico dos principios, femenino (mujer o signo femenino= bóvido) y masculino (hombre o signo masculino = caballo), Laming-Emperaire opinaba que la explicación era inversa. Dando por indiscutible la alternancia de dos principios, atribuía un carácter masculino al bisonte y un carácter femenino al caballo, pero con muchas dudas. Esta inseguridad le llevó a buscar otros caminos interpretativos, por ejemplo el muy sugestivo de que detrás de las figuras había mitades o divisiones sociales, idea de la que dio a conocer algunos avances. Su muerte prematura nos privó de conocer las profundas reflexiones que sabemos hacía sobre este asunto, a pesar de su dedicación al americanismo en sus últimos años.
Las teorías e hipótesis elaboradas y fijadas por Leroi-Gourhan, se concretaron en diversos trabajos menores y en el importante libro que hemos citado y que, para muchos, fue un verdadero revulsivo. Se podía estar o no de acuerdo con sus planteamientos, pero lo cierto es que la obra constituía un hito a partir del cual se ha iniciado un nuevo período en el conocimiento y la interpretación del arte paleolítico. A lo largo de los dos decenios siguientes, Leroi-Gourhan fue aportando perfeccionamientos, retoques y ampliaciones a sus propias doctrinas a través de numerosas publicaciones. Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire rechazan sistemáticamente la utilización de los paralelos etnográficos, postulando que toda la investigación tiene que basarse en las propias evidencias del arte paleolítico. Por ello dejan de lado los planteamientos de los autores clásicos que partían de la idea que el presente debe informar sobre el pasado. Y por presente aquéllos entendían las actividades artísticas de los esquimales, pieles rojas, africanos, australianos, etcétera. Para su mejor comprensión intentaremos resumir las teorías de Leroi-Gourhan en este aspecto. Tiene singular importancia la que se refiere a las composiciones y su significado. Anteriormente, hasta los años cincuenta, se valoraban y destacaban dos cosas: la acumulación de imágenes durante milenios y el significado mágico de los temas representados. Utilizando una metodología en la que se hace patente la influencia del estructuralismo, Leroi-Gourhan encuentra que las asociaciones figurativas son intencionales y responden a una tradición muy concreta y a una organización de las cuevas en santuarios.
Esto lo consiguió mediante un enorme esfuerzo de interpretación personal, apoyado siempre en las estadísticas e inventarios de los temas, a base de fichas perforadas correspondientes en los inicios a 75 cuevas conocidas por él "de visu". Teniendo en cuenta que más de la mitad de los animales representados son caballos o bisontes, llegó a la conclusión que tenían que representar dos temas acoplados o yuxtapuestos, que serían A y B, mientras que a los demás animales les corresponderían papeles secundarios en relación con dichas categorías, recibiendo siglas como C I a el ciervo, C I b la cierva, C e el mamut, C 3 el íbice, D el oso, el jabalí y los felinos, etcétera. Luego estudió la situación de las figuras en el interior de las cavidades. A partir del análisis de la distribución de los animales, dividió las cuevas en siete regiones que constituirían los santuarios sistemáticamente organizados. De acuerdo con las características topográficas específicas de cada cueva aquellas regiones pueden describirse así: 1, el lugar donde empiezan las representaciones; 2, los corredores o pasos que conectan las grandes galerías; 3, puntos al principio de fisuras, divertículos y rincones; 4, la región decorada más alejada; 5, la parte central de los muros decorados en las grandes galerías; 6, las zonas marginales en torno a la parte central; y 7, puntos diversos en las fisuras, divertículos y rincones. En los plafones centrales (región 5) se encuentran los animales del grupo B (bisontes o uros; mujeres).
Con una sola excepción, los animales de grupo A se encuentran en todas las demás áreas (1 a 4, 6 y 7). La excepción es el caballo, que también se encuentra normalmente en el área 5 con los animales del grupo B, formando así el tema básico de hombre + mujer y/o caballo + bisonte. Como indicaron Ucko y Rosenfeld, no siempre es fácil comprender las diferenciaciones fundamentales. Basándose en la indicada dicotomía -caballo/bisonte- y en el hecho que, en algunos lugares, el punto central está ocupado por una mujer, Leroi-Gourhan ve el tema completo de las representaciones naturalistas paleolíticas como la yuxtaposición, oposición, acoplamiento o asociación no de dos grupos de animales por sí mismos, sino de un principio femenino y otro masculino. Los animales del grupo B representan lo femenino y los del grupo A lo masculino. En este punto, las teorías de Leroi-Gourhan se conectan con la problemática de los signos. Apoyándose en un inventario detallado, los divide en dos grupos que, según él, demuestran una clara derivación bien de la figura completa femenina o de los órganos sexuales femeninos (b), o bien de los órganos sexuales masculinos (a). Paralelamente a las representaciones naturalistas, los signos b se hallarían en los plafones centrales, mientras que lo signos a serían predominantemente periféricos. Por tanto, entre unos y otros existiría la misma relación que entre el caballo y el bisonte. Además, los unos podrían ocupar el lugar de los otros, como por ejemplo, cabría que un animal fuese sustituido por un signo equivalente, aunque el propio autor admite que la relación entre los grupos a / b y A / B es difícil de definir.
Frente a todas las opiniones anteriores en las que la ausencia casi total de escenas se consideraba una característica significativa del arte paleolítico, lo expuesto lleva a la conclusión de que nos estamos ocupando de escenas narrativas. Mientras que antes se interpretaban las frecuentes superposiciones en el sentido que la configuración final del plafón no era importante y que lo que tenía significado era el acto real de dibujar cada animal de una forma individual y con fines mágicos, Leroi-Gourhan consideró que la vecindad y la superposición son un medio para expresar la idea de un cuadro complejo. Así, para exponer un caso, las heridas que presentaban algunos animales no formarían parte de un ritual relacionado con la magia de la caza, sino que serían símbolos en los que el venablo o la flecha tendrían un valor masculino, mientras que la herida lo tendría femenino. Como vemos, en el fondo de la interpretación de Leroi-Gourhan domina una compleja concepción de hechos relacionados con la fecundidad que, probablemente, en diversos aspectos, se puede interpretar como una pervivencia larvada de una parte de las viejas teorías del abate Breuil y su seguidores. De acuerdo con estos planteamientos, Leroi-Gourhan llegó a la conclusión que las cuevas estaban decoradas según un plan sistemático, cuyo esquema se puede llegar a reconstruir. Gracias a él, la tradicional concepción breuiliana de la cueva /santuario se ha visto confirmada y mejorada.
Ilustraremos lo dicho hasta aquí con el ejemplo concreto del techo de la reina de las cavernas españolas con arte paleolítico: Altamira. Como es sabido, el punto de mayor interés de la cueva de Santillana del Mar es el tan divulgado y siempre impresionante conjunto del Salón de los policromos, con su veintena de grandes bisontes y otros animales pintados sobre el fondo de una decoración anterior y aprovechando las protuberancias de la roca del techo. Como ya hemos explicado, el conjunto fue incluido por Leroi-Gourhan en su Estilo IV (Magdaleniense medio). Según este autor, la lectura del célebre plafón es la siguiente: A A D C1b C1b B1 B1 B1 B1 B1 C3 B1 B1 B1 B1 B1 B1 B1 C1b C3 B1 B1 B1 B1 B1 B1 El mismo desarrolla así esta lectura: "Aquí hay dos caballos, uno de los cuales, en la cima del eje central, está expresado por una enorme cabeza. La mayor parte de la superficie del techo está cubierta por las figuras de 17 bisontes. Esta capa de bisontes (B) está delimitada por el jabalí (D), los dos caballos (A) y las dos ciervas (C 1). Los caballos están en posición marginal, pero presentes. Puede observarse de paso lo significativa que puede ser la gran cabeza de caballo, que dominaba el conjunto del techo y el pequeño bisonte del borde, bajo el cuello de la cierva. Esta disposición recuerda, en la misma época, pero del otro lado de los Pirineos, los juegos de dimensiones entre el caballo, el bisonte y el íbice de Niaux".
Los trabajos que discrepan de las doctrinas de Leroi-Gourhan no son muy numerosos. Así, el único análisis sistemático y crítico se contiene en el ya citado libro de P. J. Ucko y A. Rosenfeld. Parece ahora, más bien, que la investigación se orienta a perfeccionar los trabajos de Leroi-Gourhan y abrir nuevos caminos a partir de los mismos, aunque las aportaciones son escasas y se producen a ritmo muy lento. Véase, por ejemplo, el sentido que toman las investigaciones de G. y S. Sauvet que, en las conclusiones de uno de sus artículos, escriben así: "Descubriendo que cada tema, animal o abstracto, de nuestro repertorio, está ligado a los otros por relaciones que ofrecen un carácter sistemático, nos hemos visto llevados a considerar el arte rupestre cuaternario como un modo de expresión gráfico, convencional y colectivo, por tanto, como un sistema semiológico; nos falta, por consiguiente, contemplar cada tema como un signo, en el sentido que el lingüista F. de Saussure, fundador de la semiología, ha dado a esta palabra: un signo es la asociación convencional de un significante (la forma perceptible del signo) y de un significado (el concepto que representa)". Con todo esto, todavía en el terreno de la mera hipótesis, creemos que estamos ante una mitología expresada por un sistema semiológico, o incluso una mitología relacionada con la caza según un sistema binario, con los que estableceríamos el punto entre las viejas y las nuevas teorías. Frente al hecho maravilloso de su existencia y de la posibilidad de su contemplación, el correcto significado del arte paleolítico queda en la penumbra. Sin embargo, no hay que olvidar que se trata del primer arte conocido de la humanidad.
Las teorías e hipótesis elaboradas y fijadas por Leroi-Gourhan, se concretaron en diversos trabajos menores y en el importante libro que hemos citado y que, para muchos, fue un verdadero revulsivo. Se podía estar o no de acuerdo con sus planteamientos, pero lo cierto es que la obra constituía un hito a partir del cual se ha iniciado un nuevo período en el conocimiento y la interpretación del arte paleolítico. A lo largo de los dos decenios siguientes, Leroi-Gourhan fue aportando perfeccionamientos, retoques y ampliaciones a sus propias doctrinas a través de numerosas publicaciones. Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire rechazan sistemáticamente la utilización de los paralelos etnográficos, postulando que toda la investigación tiene que basarse en las propias evidencias del arte paleolítico. Por ello dejan de lado los planteamientos de los autores clásicos que partían de la idea que el presente debe informar sobre el pasado. Y por presente aquéllos entendían las actividades artísticas de los esquimales, pieles rojas, africanos, australianos, etcétera. Para su mejor comprensión intentaremos resumir las teorías de Leroi-Gourhan en este aspecto. Tiene singular importancia la que se refiere a las composiciones y su significado. Anteriormente, hasta los años cincuenta, se valoraban y destacaban dos cosas: la acumulación de imágenes durante milenios y el significado mágico de los temas representados. Utilizando una metodología en la que se hace patente la influencia del estructuralismo, Leroi-Gourhan encuentra que las asociaciones figurativas son intencionales y responden a una tradición muy concreta y a una organización de las cuevas en santuarios.
Esto lo consiguió mediante un enorme esfuerzo de interpretación personal, apoyado siempre en las estadísticas e inventarios de los temas, a base de fichas perforadas correspondientes en los inicios a 75 cuevas conocidas por él "de visu". Teniendo en cuenta que más de la mitad de los animales representados son caballos o bisontes, llegó a la conclusión que tenían que representar dos temas acoplados o yuxtapuestos, que serían A y B, mientras que a los demás animales les corresponderían papeles secundarios en relación con dichas categorías, recibiendo siglas como C I a el ciervo, C I b la cierva, C e el mamut, C 3 el íbice, D el oso, el jabalí y los felinos, etcétera. Luego estudió la situación de las figuras en el interior de las cavidades. A partir del análisis de la distribución de los animales, dividió las cuevas en siete regiones que constituirían los santuarios sistemáticamente organizados. De acuerdo con las características topográficas específicas de cada cueva aquellas regiones pueden describirse así: 1, el lugar donde empiezan las representaciones; 2, los corredores o pasos que conectan las grandes galerías; 3, puntos al principio de fisuras, divertículos y rincones; 4, la región decorada más alejada; 5, la parte central de los muros decorados en las grandes galerías; 6, las zonas marginales en torno a la parte central; y 7, puntos diversos en las fisuras, divertículos y rincones. En los plafones centrales (región 5) se encuentran los animales del grupo B (bisontes o uros; mujeres).
Con una sola excepción, los animales de grupo A se encuentran en todas las demás áreas (1 a 4, 6 y 7). La excepción es el caballo, que también se encuentra normalmente en el área 5 con los animales del grupo B, formando así el tema básico de hombre + mujer y/o caballo + bisonte. Como indicaron Ucko y Rosenfeld, no siempre es fácil comprender las diferenciaciones fundamentales. Basándose en la indicada dicotomía -caballo/bisonte- y en el hecho que, en algunos lugares, el punto central está ocupado por una mujer, Leroi-Gourhan ve el tema completo de las representaciones naturalistas paleolíticas como la yuxtaposición, oposición, acoplamiento o asociación no de dos grupos de animales por sí mismos, sino de un principio femenino y otro masculino. Los animales del grupo B representan lo femenino y los del grupo A lo masculino. En este punto, las teorías de Leroi-Gourhan se conectan con la problemática de los signos. Apoyándose en un inventario detallado, los divide en dos grupos que, según él, demuestran una clara derivación bien de la figura completa femenina o de los órganos sexuales femeninos (b), o bien de los órganos sexuales masculinos (a). Paralelamente a las representaciones naturalistas, los signos b se hallarían en los plafones centrales, mientras que lo signos a serían predominantemente periféricos. Por tanto, entre unos y otros existiría la misma relación que entre el caballo y el bisonte. Además, los unos podrían ocupar el lugar de los otros, como por ejemplo, cabría que un animal fuese sustituido por un signo equivalente, aunque el propio autor admite que la relación entre los grupos a / b y A / B es difícil de definir.
Frente a todas las opiniones anteriores en las que la ausencia casi total de escenas se consideraba una característica significativa del arte paleolítico, lo expuesto lleva a la conclusión de que nos estamos ocupando de escenas narrativas. Mientras que antes se interpretaban las frecuentes superposiciones en el sentido que la configuración final del plafón no era importante y que lo que tenía significado era el acto real de dibujar cada animal de una forma individual y con fines mágicos, Leroi-Gourhan consideró que la vecindad y la superposición son un medio para expresar la idea de un cuadro complejo. Así, para exponer un caso, las heridas que presentaban algunos animales no formarían parte de un ritual relacionado con la magia de la caza, sino que serían símbolos en los que el venablo o la flecha tendrían un valor masculino, mientras que la herida lo tendría femenino. Como vemos, en el fondo de la interpretación de Leroi-Gourhan domina una compleja concepción de hechos relacionados con la fecundidad que, probablemente, en diversos aspectos, se puede interpretar como una pervivencia larvada de una parte de las viejas teorías del abate Breuil y su seguidores. De acuerdo con estos planteamientos, Leroi-Gourhan llegó a la conclusión que las cuevas estaban decoradas según un plan sistemático, cuyo esquema se puede llegar a reconstruir. Gracias a él, la tradicional concepción breuiliana de la cueva /santuario se ha visto confirmada y mejorada.
Ilustraremos lo dicho hasta aquí con el ejemplo concreto del techo de la reina de las cavernas españolas con arte paleolítico: Altamira. Como es sabido, el punto de mayor interés de la cueva de Santillana del Mar es el tan divulgado y siempre impresionante conjunto del Salón de los policromos, con su veintena de grandes bisontes y otros animales pintados sobre el fondo de una decoración anterior y aprovechando las protuberancias de la roca del techo. Como ya hemos explicado, el conjunto fue incluido por Leroi-Gourhan en su Estilo IV (Magdaleniense medio). Según este autor, la lectura del célebre plafón es la siguiente: A A D C1b C1b B1 B1 B1 B1 B1 C3 B1 B1 B1 B1 B1 B1 B1 C1b C3 B1 B1 B1 B1 B1 B1 El mismo desarrolla así esta lectura: "Aquí hay dos caballos, uno de los cuales, en la cima del eje central, está expresado por una enorme cabeza. La mayor parte de la superficie del techo está cubierta por las figuras de 17 bisontes. Esta capa de bisontes (B) está delimitada por el jabalí (D), los dos caballos (A) y las dos ciervas (C 1). Los caballos están en posición marginal, pero presentes. Puede observarse de paso lo significativa que puede ser la gran cabeza de caballo, que dominaba el conjunto del techo y el pequeño bisonte del borde, bajo el cuello de la cierva. Esta disposición recuerda, en la misma época, pero del otro lado de los Pirineos, los juegos de dimensiones entre el caballo, el bisonte y el íbice de Niaux".
Los trabajos que discrepan de las doctrinas de Leroi-Gourhan no son muy numerosos. Así, el único análisis sistemático y crítico se contiene en el ya citado libro de P. J. Ucko y A. Rosenfeld. Parece ahora, más bien, que la investigación se orienta a perfeccionar los trabajos de Leroi-Gourhan y abrir nuevos caminos a partir de los mismos, aunque las aportaciones son escasas y se producen a ritmo muy lento. Véase, por ejemplo, el sentido que toman las investigaciones de G. y S. Sauvet que, en las conclusiones de uno de sus artículos, escriben así: "Descubriendo que cada tema, animal o abstracto, de nuestro repertorio, está ligado a los otros por relaciones que ofrecen un carácter sistemático, nos hemos visto llevados a considerar el arte rupestre cuaternario como un modo de expresión gráfico, convencional y colectivo, por tanto, como un sistema semiológico; nos falta, por consiguiente, contemplar cada tema como un signo, en el sentido que el lingüista F. de Saussure, fundador de la semiología, ha dado a esta palabra: un signo es la asociación convencional de un significante (la forma perceptible del signo) y de un significado (el concepto que representa)". Con todo esto, todavía en el terreno de la mera hipótesis, creemos que estamos ante una mitología expresada por un sistema semiológico, o incluso una mitología relacionada con la caza según un sistema binario, con los que estableceríamos el punto entre las viejas y las nuevas teorías. Frente al hecho maravilloso de su existencia y de la posibilidad de su contemplación, el correcto significado del arte paleolítico queda en la penumbra. Sin embargo, no hay que olvidar que se trata del primer arte conocido de la humanidad.
