El Arte de la Pintura
Datos principales
Autor
Fecha
1666 h.
Estilo
Material
Dimensiones
130 x 110 cm.
Museo
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Buena parte de los especialistas han considerado esta obra como una muestra del legado artístico de Vermeer al pensar que se trata de una Alegoría de la Pintura. Así aparece citado en la anotación notarial del 24 de febrero de 1676 en la que su esposa, Catherina Bolnes, entrega el lienzo a su madre, Maria Thins, como pago de las deudas contraídas. Montias supone que esta cesión era un intento de engañar a los acreedores y conservar el lienzo en la familia, intención que no pudo evitar su venta. Sin embargo, los últimos estudios han puesto de manifiesto que la mujer que aquí aparece no es una alusión a la pintura sino que se trata de la personificación de Clío, la musa de la Historia, representada como una mujer vestida con falda amarilla y manto de seda azul, que sostiene en su mano izquierda un libro y en la derecha un trombón, tal y como se puede observar en la "Iconología" de Cesare Ripa, uno de los tratados más utilizados como referencia iconográfica en el Renacimiento y Barroco. Al tratarse de la personificación de Clío, Vermeer posiblemente quiere destacar un acontecimiento histórico determinado. La escena se desarrolla, como viene siendo habitual en el maestro, en un interior, posiblemente el propio taller del artista ya que nos encontramos con la mesa de roble que aparece citada en el inventario de su suegra, aunque la sala en la que Vermeer ha dispuesto la escena no tiene mucho que ver con el estudio de un pintor al mostrar el suelo con losas de mármol, ricos muebles, el tapiz o el mapa en la pared.
Sobre la mesa hallamos diversos objetos: un libro erguido, un cuaderno abierto, paños de seda que caen hacia delante, una máscara. En la zona de la derecha se sitúa el artista de espaldas, vistiendo a la antigua, ante un lienzo casi en blanco, en el que está pintando la corona que cubre la cabeza de Clío. Un pesado cortinaje se abre en la zona de la izquierda, aportando teatralidad a la composición, como si el espectador la hubiese corrido para poder contemplar la escena, rompiendo con la intimidad del momento. La luz penetra por la ventana e impacta en la pared, donde podemos observar un amplio mapa de los Países Bajos, realizado por Claes Jansz. Vischer, más conocido como Piscator, hacia 1692 en el que se representan las diecisiete provincias de los Países Bajos antes de la firma del Tratado de Westfalia. Alrededor del mapa encontramos veinte vistas de ciudades, entre las que no se encuentra Delft. Clio sostiene su trombón ante la vista de La Haya, lo que ha sido interpretado por James A. Welu como un homenaje del pintor hacia los gobernadores de la casa de Orange, en un momento delicado debido a su enfrentamiento con Francia durante la guerra franco-holandesa de 1672-78. Esta hipótesis vendría refrendada por la presencia de la lámpara con el águila doble de los Habsburgo, lo que indicaría que la obra estaría pintada para conmemorar la alianza firmada entre las Provincias Unidas, el Imperio Alemán, España y Lorena contra la Francia de Luis XIV que se produjo el 30 de agosto de 1673.
Bozal interpreta que Vermeer, con este trabajo, quiere decirnos lo siguiente: la pintura antigua representaba la Historia y era digna de la Gloria, en ellas se basaba su nobleza. El lienzo remite a dos pérdidas: la unidad de los Países Bajos y la unidad de gloria e Historia en la pintura, convirtiéndose en una reflexión sobre la naturaleza de la pintura, lo que fue y lo que es. Al igual que en la Vista de Delft y la mayoría de sus trabajos, Vermeer emplea la perspectiva ortogonal para distribuir los elementos por el espacio, recordando las obras del Quatrocento al utilizar la bicromía en las baldosas del suelo. Pero la gran preocupación del maestro la encontramos en la utilización de la luz, creando una sensación atmosférica que envuelve la reducida estancia, en sintonía con la escuela veneciana. La intensa iluminación resalta el brillo de las tonalidades, destacando los azules, amarillos, negros y blancos, en un estilo que recuerda a Rembrandt.
Sobre la mesa hallamos diversos objetos: un libro erguido, un cuaderno abierto, paños de seda que caen hacia delante, una máscara. En la zona de la derecha se sitúa el artista de espaldas, vistiendo a la antigua, ante un lienzo casi en blanco, en el que está pintando la corona que cubre la cabeza de Clío. Un pesado cortinaje se abre en la zona de la izquierda, aportando teatralidad a la composición, como si el espectador la hubiese corrido para poder contemplar la escena, rompiendo con la intimidad del momento. La luz penetra por la ventana e impacta en la pared, donde podemos observar un amplio mapa de los Países Bajos, realizado por Claes Jansz. Vischer, más conocido como Piscator, hacia 1692 en el que se representan las diecisiete provincias de los Países Bajos antes de la firma del Tratado de Westfalia. Alrededor del mapa encontramos veinte vistas de ciudades, entre las que no se encuentra Delft. Clio sostiene su trombón ante la vista de La Haya, lo que ha sido interpretado por James A. Welu como un homenaje del pintor hacia los gobernadores de la casa de Orange, en un momento delicado debido a su enfrentamiento con Francia durante la guerra franco-holandesa de 1672-78. Esta hipótesis vendría refrendada por la presencia de la lámpara con el águila doble de los Habsburgo, lo que indicaría que la obra estaría pintada para conmemorar la alianza firmada entre las Provincias Unidas, el Imperio Alemán, España y Lorena contra la Francia de Luis XIV que se produjo el 30 de agosto de 1673.
Bozal interpreta que Vermeer, con este trabajo, quiere decirnos lo siguiente: la pintura antigua representaba la Historia y era digna de la Gloria, en ellas se basaba su nobleza. El lienzo remite a dos pérdidas: la unidad de los Países Bajos y la unidad de gloria e Historia en la pintura, convirtiéndose en una reflexión sobre la naturaleza de la pintura, lo que fue y lo que es. Al igual que en la Vista de Delft y la mayoría de sus trabajos, Vermeer emplea la perspectiva ortogonal para distribuir los elementos por el espacio, recordando las obras del Quatrocento al utilizar la bicromía en las baldosas del suelo. Pero la gran preocupación del maestro la encontramos en la utilización de la luz, creando una sensación atmosférica que envuelve la reducida estancia, en sintonía con la escuela veneciana. La intensa iluminación resalta el brillo de las tonalidades, destacando los azules, amarillos, negros y blancos, en un estilo que recuerda a Rembrandt.