Duocento
Desarrollo
El Gótico Italiano se estrena con el Duocento, o más bien un poco antes. A finales del siglo XII se introducen los postulados artísticos de la orden del Císter, que pretende transformar la decadente doctrina cristiana, perdida en el lujo y la ostentación. Con sus prédicas acerca de la sencillez se comienza a construir en un estilo depurado, al tiempo que se insta a ornamentar lo mínimo estas iglesias. Esto tuvo grandes consecuencias en la pintura y la escultura. La ola de renovación se tradujo en brotes heréticos y otros legalizados por la Iglesia. Éste fue el caso de San Francisco de Asís y su orden de fratres minores, operantes entre 1181 y 1226. También ellos predican la pobreza absoluta para el clero. En sus construcciones sustituirán el carísimo mosaico por la pintura, mucho más barata de realizar. Sus doctrinas se extienden por la Toscana: Florencia, Pisa, Asís, etc. Las regiones que no son susceptibles a esta influencia mantienen la denominada "maniera Greca", es decir, el estilo de los griegos, que no es otro que el arte bizantino. Hemos de recordar que Bizancio mantuvo colonias comerciales y relaciones marítimas hasta avanzado el siglo XV con los puertos más importantes del Mediterráneo. Por esta razón, Venecia y Sicilia continúan con esta maniera bizantina de figuras hieráticas que recuerdan iconos; los personajes están rígidos, frontales ante el espectador, con los miembros pegados al cuerpo, y grandes ojos llenos de expresión que miran directamente al espectador.
Roma también mantendrá esta influencia, por otras razones: el mosaico es una técnica extremadamente cara y sólo es posible su desarrollo en regiones económicamente potentes. Roma es la sede papal. Además, carece de grandes artistas, por lo que los importa de Venecia. Por ello, en Roma se continúa realizando un arte arcaizante, que empieza a ser superado por los logros pictóricos. La Toscana entre tanto comienza un pujante florecimiento técnico y temático. La nueva técnica permite unas obras más populares por su pobreza. Así mismo, la versatilidad de la pintura aumenta la iconografía y la velocidad de ejecución. Es en Toscana, cerca de Pisa, donde se establecen dos tipos iconográficos de gran éxito: uno es el crucifijo toscano, una gran tabla con la crucifixión de Cristo flanqueado por dos escenitas a los lados, que pueden ser la Virgen y San Juan, o bien escenas de la Pasión, y coronado en lo alto por una imagen del Calvario. Otro tipo es el Cristo toscano, de menor tamaño, con los ojos cerrados, un paño de pudor relativamente corto en vez de una túnica, cuatro clavos y con el cuerpo violentamente arqueado sobre la cruz. Esta postura introduce criterios de espacio entre el Cristo y la cruz, así como de sombreado y volumen del cuerpo. También el retablo toscano, aunque no es una creación, si constituye una variante especial, ya que el tamaño de las escenas es mayor y más ordenado que en los retablos europeos. Y el centro está ocupado completamente por la figura del santo al que se dedica.
Este ordenamiento permite la lectura de las imágenes por el fiel, lo cual entronca de nuevo con la intención renovadora de aproximar la doctrina a los creyentes. Los artistas más destacados de este estilo fueron Bonaventura Berlinghieri y Margaritone de Arezzo. Por el camino de la renovación y del avance en la pintura es por donde se va a producir la transición al Trecento, el siglo siguiente, con figuras como Duccio y Cimabue. Este es una figura relativamente anónima, al que se atribuye un nuevo tipo iconográfico derivado de un culto popular que empieza a cobrar fuerza a fines del Duocento: la devotio mariae, la devoción a María, la Virgen, como en el cuadro que mostramos, la Madonna de la Santa Trinidad. Esta aparece en Maestá: sentada en un trono, rodeada de ángeles, sosteniendo a un Niño extremadamente fuerte y de anatomía muy desarrollada, aludiendo a la fortaleza de la fe cristiana. En la Maestá se mantienen los fondos dorados, reminiscencia gótica. Pero los ángeles que rodean a la Madre están en diferentes planos. La propia figura de María no se suspende mágicamente en el espacio, sino que se asienta sólidamente en su estrado. Asistimos, pues, en estas tablas refinadas, elegantes, al cambio de estilo que anuncia el Trecento.
Roma también mantendrá esta influencia, por otras razones: el mosaico es una técnica extremadamente cara y sólo es posible su desarrollo en regiones económicamente potentes. Roma es la sede papal. Además, carece de grandes artistas, por lo que los importa de Venecia. Por ello, en Roma se continúa realizando un arte arcaizante, que empieza a ser superado por los logros pictóricos. La Toscana entre tanto comienza un pujante florecimiento técnico y temático. La nueva técnica permite unas obras más populares por su pobreza. Así mismo, la versatilidad de la pintura aumenta la iconografía y la velocidad de ejecución. Es en Toscana, cerca de Pisa, donde se establecen dos tipos iconográficos de gran éxito: uno es el crucifijo toscano, una gran tabla con la crucifixión de Cristo flanqueado por dos escenitas a los lados, que pueden ser la Virgen y San Juan, o bien escenas de la Pasión, y coronado en lo alto por una imagen del Calvario. Otro tipo es el Cristo toscano, de menor tamaño, con los ojos cerrados, un paño de pudor relativamente corto en vez de una túnica, cuatro clavos y con el cuerpo violentamente arqueado sobre la cruz. Esta postura introduce criterios de espacio entre el Cristo y la cruz, así como de sombreado y volumen del cuerpo. También el retablo toscano, aunque no es una creación, si constituye una variante especial, ya que el tamaño de las escenas es mayor y más ordenado que en los retablos europeos. Y el centro está ocupado completamente por la figura del santo al que se dedica.
Este ordenamiento permite la lectura de las imágenes por el fiel, lo cual entronca de nuevo con la intención renovadora de aproximar la doctrina a los creyentes. Los artistas más destacados de este estilo fueron Bonaventura Berlinghieri y Margaritone de Arezzo. Por el camino de la renovación y del avance en la pintura es por donde se va a producir la transición al Trecento, el siglo siguiente, con figuras como Duccio y Cimabue. Este es una figura relativamente anónima, al que se atribuye un nuevo tipo iconográfico derivado de un culto popular que empieza a cobrar fuerza a fines del Duocento: la devotio mariae, la devoción a María, la Virgen, como en el cuadro que mostramos, la Madonna de la Santa Trinidad. Esta aparece en Maestá: sentada en un trono, rodeada de ángeles, sosteniendo a un Niño extremadamente fuerte y de anatomía muy desarrollada, aludiendo a la fortaleza de la fe cristiana. En la Maestá se mantienen los fondos dorados, reminiscencia gótica. Pero los ángeles que rodean a la Madre están en diferentes planos. La propia figura de María no se suspende mágicamente en el espacio, sino que se asienta sólidamente en su estrado. Asistimos, pues, en estas tablas refinadas, elegantes, al cambio de estilo que anuncia el Trecento.