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Datos principales
Rango
Renacimiento3
Desarrollo
Atendiendo a los problemas formales, la tipología del retrato escultórico de busto sigue dos planteamientos que, a su vez, muestran una clara relación con los modelos de la Antigüedad. Por un lado, en algunos, como el de Giovanni Cellini (Londres, Victoria and Albert Museum), realizado en 1456 por Rosellino, presenta un rostro con un naturalismo adecuado derivado de la utilización del vaciado de la máscara. En otros, en cambio, como el realizado por Benedetto da Maiano en 1474 de Pietro Mellini se aprecia una idealización clasicista completamente diferente. El modelo de retrato escultórico de busto se mantuvo con estas características durante la segunda mitad del siglo, contando solamente con algunos intentos de renovación como el realizado por Verrocchio en La dama del ramillete (Florencia, Museo Bargello), ejecutado hacia 1475-80, en el que la disposición de las manos introduce una importante novedad compositiva que le aproxima a la tipología del retrato clasicista ideado por Leonardo. En el campo de la pintura, a finales del siglo XV, el retrato del Quattrocento se enriquece con el desarrollo que alcanza la modalidad del retrato alegórico, como puede apreciarse en el retrato pintado por Botticelli, El hombre de la medalla de Cosme de Médici (Florencia, Uffizi) o el de Simonetta Vespucci (Chantilly, Museo Condé), pintado ya hacia 1500-1510 por Piero di Cósimo.
Tendencia de retrato que contrasta con la concreción y valor de la realidad que proporciona Antonello de Mesina a los personajes de sus retratos. En el Quattrocento, el retrato aparece asociado más a ideas de representación y prestigio que de literalidad y parecido. En este contexto debe situarse también el desarrollo alcanzado por otras dos tipologías dedicadas a exaltar el prestigio, la gloria y la virtù del individuo: el monumento y el sepulcro. Durante el Quattrocento el monumento, dedicado a exaltar públicamente las virtudes del individuo y su rango adquiere un valor desconocido hasta entonces al independizarse de la relación con el espacio sagrado que había tenido durante la Edad Media. El monumento al príncipe, al héroe, se instala en el contexto urbano obedeciendo a la idea de que no se trata sólo de ser, sino también mostrar lo que se es. En este sentido, el triunfo del individuo aparecía asociado al triunfo de la empresa y para lograr la imagen del triunfo era preciso expresarlo, fijándolo a través del monumento. Monumento en el que coincide la hipocresía, a que ha hecho referencia Heller, en el sentido de que lo que se ofrece es una de las caras de la moneda. El monumento, con la exaltación del personaje encubre, con una tipología triunfal como la ecuestre, los avatares, las luchas y los comportamientos seguidos para lograr la gloria, mostrándonos el resultado: el triunfo. Esta política artística exigía la contextualización en un escenario público de la imagen del personaje.
Por razones obvias, los retratos ecuestres realizados en pintura todavía aparecen en un contexto religioso como, por ejemplo, el Monumento ecuestre a Giovanni Acuto, pintado por Paolo Ucello en 1436 en Santa María de las Flores. En cambio, las principales realizaciones de retratos ecuestres urbanos, como el Monumento a Gattamelata de Padua, realizado por Donatello entre 1443 y 1453, y el Monumento a Bartolomeo Colleoni, situado en el Campo de San Giovanni e Paolo de Venecia, realizado por Verrocchio entre 1479 y 1488, fueron obras de fundición debidas a escultores. El monumento ecuestre constituye una recuperación de una tipología de la Antigüedad que tenía en el Marco Aurelio un modelo mítico. Su emplazamiento en el ámbito de la ciudad comporta la introducción de una referencia ideológica de poder en el contexto urbano. En este sentido, con el Monumento a Gattamelata el monumento conmemorativo aparece tratado por primera vez de forma separada del sepulcro, pues el personaje estaba enterrado en una capilla de la iglesia del santo. Este aspecto viene a corroborar el proceso de secularización que comporta esta nueva concepción y uso del monumento. El monumento se convierte en un vehículo para introducirse en la Historia y afirmar la fortuna del personaje. A este respecto, resultan muy significativas las palabras que Pollaiuolo dirigía, en 1494, a Virgilio Orsini: "me hubiera gustado hacer una estatua vuestra sobre un caballo, para eternizaros".
Permanecer en la Historia y dejar constancia del triunfo son categorías que confluyen en la idea de inmortalidad que determinó que el monumento funerario cobrase nueva importancia. Durante el Quattrocento el sepulcro juega un papel fundamental como referencia figurativa de la relación entre lo real y lo trascendente, frecuentemente integrado en un ámbito especializado: la capilla funeraria. El sepulcro comportaba un conjunto de referencias orientadas a la exaltación de las virtudes del personaje, como refrendo y exaltación de su comportamiento, a través de diferentes tipologías. Los sepulcros en forma de túmulo exento, llamado a tener una importante fortuna posterior, tienen un ejemplo temprano en el de Hilaria del Carreto, fallecida en 1405, realizado por Jacopo della Quercia, en el que aparecen evidentes referencias, en forma de cita del arte de la Antigüedad. Un modelo que alcanzó una importancia decisiva en la escultura funeraria posterior fue el que Pollaiuolo plasma en la Tumba de Inocencio VII (Roma, San Pedro), que inaugura una tipología ampliamente seguida en los monumentos funerarios de los papas.
Tendencia de retrato que contrasta con la concreción y valor de la realidad que proporciona Antonello de Mesina a los personajes de sus retratos. En el Quattrocento, el retrato aparece asociado más a ideas de representación y prestigio que de literalidad y parecido. En este contexto debe situarse también el desarrollo alcanzado por otras dos tipologías dedicadas a exaltar el prestigio, la gloria y la virtù del individuo: el monumento y el sepulcro. Durante el Quattrocento el monumento, dedicado a exaltar públicamente las virtudes del individuo y su rango adquiere un valor desconocido hasta entonces al independizarse de la relación con el espacio sagrado que había tenido durante la Edad Media. El monumento al príncipe, al héroe, se instala en el contexto urbano obedeciendo a la idea de que no se trata sólo de ser, sino también mostrar lo que se es. En este sentido, el triunfo del individuo aparecía asociado al triunfo de la empresa y para lograr la imagen del triunfo era preciso expresarlo, fijándolo a través del monumento. Monumento en el que coincide la hipocresía, a que ha hecho referencia Heller, en el sentido de que lo que se ofrece es una de las caras de la moneda. El monumento, con la exaltación del personaje encubre, con una tipología triunfal como la ecuestre, los avatares, las luchas y los comportamientos seguidos para lograr la gloria, mostrándonos el resultado: el triunfo. Esta política artística exigía la contextualización en un escenario público de la imagen del personaje.
Por razones obvias, los retratos ecuestres realizados en pintura todavía aparecen en un contexto religioso como, por ejemplo, el Monumento ecuestre a Giovanni Acuto, pintado por Paolo Ucello en 1436 en Santa María de las Flores. En cambio, las principales realizaciones de retratos ecuestres urbanos, como el Monumento a Gattamelata de Padua, realizado por Donatello entre 1443 y 1453, y el Monumento a Bartolomeo Colleoni, situado en el Campo de San Giovanni e Paolo de Venecia, realizado por Verrocchio entre 1479 y 1488, fueron obras de fundición debidas a escultores. El monumento ecuestre constituye una recuperación de una tipología de la Antigüedad que tenía en el Marco Aurelio un modelo mítico. Su emplazamiento en el ámbito de la ciudad comporta la introducción de una referencia ideológica de poder en el contexto urbano. En este sentido, con el Monumento a Gattamelata el monumento conmemorativo aparece tratado por primera vez de forma separada del sepulcro, pues el personaje estaba enterrado en una capilla de la iglesia del santo. Este aspecto viene a corroborar el proceso de secularización que comporta esta nueva concepción y uso del monumento. El monumento se convierte en un vehículo para introducirse en la Historia y afirmar la fortuna del personaje. A este respecto, resultan muy significativas las palabras que Pollaiuolo dirigía, en 1494, a Virgilio Orsini: "me hubiera gustado hacer una estatua vuestra sobre un caballo, para eternizaros".
Permanecer en la Historia y dejar constancia del triunfo son categorías que confluyen en la idea de inmortalidad que determinó que el monumento funerario cobrase nueva importancia. Durante el Quattrocento el sepulcro juega un papel fundamental como referencia figurativa de la relación entre lo real y lo trascendente, frecuentemente integrado en un ámbito especializado: la capilla funeraria. El sepulcro comportaba un conjunto de referencias orientadas a la exaltación de las virtudes del personaje, como refrendo y exaltación de su comportamiento, a través de diferentes tipologías. Los sepulcros en forma de túmulo exento, llamado a tener una importante fortuna posterior, tienen un ejemplo temprano en el de Hilaria del Carreto, fallecida en 1405, realizado por Jacopo della Quercia, en el que aparecen evidentes referencias, en forma de cita del arte de la Antigüedad. Un modelo que alcanzó una importancia decisiva en la escultura funeraria posterior fue el que Pollaiuolo plasma en la Tumba de Inocencio VII (Roma, San Pedro), que inaugura una tipología ampliamente seguida en los monumentos funerarios de los papas.
