Resurgimiento del retrato
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Datos principales
Rango
Barroco7
Desarrollo
En los finales del siglo, el retrato volvió a ocupar un lugar privilegiado en la actividad de los pintores por un cambio de gusto en los mecenas. Tras el decaimiento de la calidad de este género por la tendencia oficial a los grandes retratos alegóricos durante los primeros años del reinado de Luis XIV, se volvió luego hacia un modelo en el que la influencia de Van Dyck se hizo evidente, con una importante concesión al tratamiento de los paños y a la captación de los rasgos psicológicos de los retratados.En este terreno ocupa un primer lugar François de Troy (1645-1730), padre del más famoso Jean-François de Troy, quien realiza un tipo de retrato dominado por la influencia flamenca, en especial en los de personajes femeninos que constituyen lo mejor de su producción.Sin embargo, por encima de él aparecen Hyacinthe Rigaud y Nicolas de Largillière, que de una forma más rotunda se introducen en la nueva estética del siglo XVIII, pero cuya formación y primera etapa discurre aún bajo el reinado de Luis XIV.El primero de ellos, Hyacinthe Rigaud (1659-1743), nació en Perpignan y recibió su primera formación en un estilo plenamente barroco en Montpellier y Lyon, hasta que en 1681 llegó a París, donde siempre contó con el apoyo y la protección de Le Brun y donde trabajó como retratista de la burguesía con un estilo semejante al de de Troy.En 1688 comenzó a tener contacto con la Corte al realizar un retrato del duque de Orleans, que le valió el que, al año siguiente, hiciera otro del duque de Chartres.
A partir de aquí su clientela fue casi exclusivamente de miembros de la Corte, habiendo pasado por sus pinceles los personajes más destacados de ella.Para la composición de estos retratos siguió un método en el que a una influencia de Van Dyck unió elementos de la tradición francesa, a todo lo cual le dio un toque propio de elegancia que acabó formando un tipo de retrato personal que se adaptaba perfectamente a los ideales de la Corte.Entre sus obras más destacadas, sin duda ocupa un primer puesto el Retrato de Luis XIV del Museo del Louvre, pintado en 1701 cuando tantas cosas habían cambiado en la Corte versallesca. Así, la concepción general es plenamente barroca como lo confirma la aparatosidad de la columna y el cortinaje tras la figura del monarca. Este ya no aparece como el general victorioso vestido a la romana sobre un fondo de batalla como lo había representado Pierre Mignard en el retrato de la Galería de Turín; ahora es el rey maduro que, con una postura a lo Van Dyck, parece descansar de la fogosidad juvenil, gobernando sabiamente el reino representado en la corona y el cetro en el que apoya su mano. Pero esta ampulosidad general queda contrarrestada con algunos detalles elegantes, como la forma en que echa hacia atrás el gran manto de armiño y la postura de las piernas, que casi parecen estar dando un paso de baile.Algo semejante ocurre con el Retrato de Bossuet del Museo del Louvre pintado en 1699, donde ante un fondo ampuloso como en el retrato del rey, el obispo ha sido representado apoyando su mano sobre un gran libro que indica el carácter de persona letrada del famoso prelado, quien, por otra parte, aparece conjugando sabiamente la apostura de su gran personalidad con una postura delicada propia de Van Dyck.
Por su parte, Nicolas de Largillière (1656-1746) está más próximo a la estética dieciochesca. Habiendo nacido en París, sus padres se trasladaron muy pronto a Amberes donde recibió su primera formación con Antoine Goebouw y llegó a ser admitido en él gremio de pintores de aquella ciudad. Más tarde, fue a Inglaterra donde trabajó con Peter Lely y asimiló la técnica del retrato de herencia de Van Dyck que se hacía en la isla. Y ya en 1682 decidió residir definitivamente en París.Así, durante su primera etapa estuvo dominado por el tipo de retrato flamenco de sabor inglés, al que poco a poco fue añadiéndole los rasgos propios franceses que la estancia en su patria le iban sugiriendo. Y fue en estos años cuando con estas características se ganó un lugar importante entre la clientela burguesa de París, lo que en parte le valió el que en el año 1684 optase al ingreso en la Academia. Para ello presentó el Retrato de Charles Le Brun del Museo del Louvre, que pintó en 1686; en él representa al pintor en un ambiente de ampulosidad totalmente barroca y rodeado de todos los objetos que señalan su labor como director de las artes.Por otra parte, el Ayuntamiento de París le encargó en ciertas ocasiones retratos colectivos de los miembros de la Corporación, para que así quedara un testimonio gráfico de importantes aconteceres en la vida de la institución. El primero fue en 1687 y con motivo de la comida que se ofreció en honor de Luis XIV como gesto de petición de perdón y reconciliación por la revuelta de la Fronda, y que solamente conocemos por grabados al haber sido destruido durante la Revolución.
Tras la grave sequía que en 1694 atormentó a la ciudad de París, en 1696 la Corporación municipal quiso agradecer a Santa Genoveva, patrona de la ciudad, el haberla liberado del mal. Para ello encargó al pintor un retrato colectivo de los miembros del Ayuntamiento, hoy colgado en la nave de la Epístola de la iglesia de Saint-Etienne-du-Mont de París, en el que éstos agradecen a la santa su intervención.La obra es plenamente barroca en su concepción general, con la zona inferior concedida a los miembros de la Corporación que aparecen retratados ante un aparatoso fondo de iglesia, con una gran fidelidad en los rostros y con un aspecto general que muestra la influencia cada vez mayor que la etiqueta de la Corte ejercía sobre la burguesía parisina. En la parte superior, en un impresionante rompimiento de gloria aparece la patrona de la ciudad que, entre nubes y ángeles, recibe el agradecimiento de la ciudad de París a través de su Ayuntamiento. Con esta obra, Largillière ha dado lugar a una de las composiciones más plenamente barrocas de toda la pintura francesa y señala que es mucho lo que ha cambiado la estética en los últimos años del reinado de Luis XIV y que nuevos días amanecen ya en la constante fluctuación de gustos de la historia del arte.
A partir de aquí su clientela fue casi exclusivamente de miembros de la Corte, habiendo pasado por sus pinceles los personajes más destacados de ella.Para la composición de estos retratos siguió un método en el que a una influencia de Van Dyck unió elementos de la tradición francesa, a todo lo cual le dio un toque propio de elegancia que acabó formando un tipo de retrato personal que se adaptaba perfectamente a los ideales de la Corte.Entre sus obras más destacadas, sin duda ocupa un primer puesto el Retrato de Luis XIV del Museo del Louvre, pintado en 1701 cuando tantas cosas habían cambiado en la Corte versallesca. Así, la concepción general es plenamente barroca como lo confirma la aparatosidad de la columna y el cortinaje tras la figura del monarca. Este ya no aparece como el general victorioso vestido a la romana sobre un fondo de batalla como lo había representado Pierre Mignard en el retrato de la Galería de Turín; ahora es el rey maduro que, con una postura a lo Van Dyck, parece descansar de la fogosidad juvenil, gobernando sabiamente el reino representado en la corona y el cetro en el que apoya su mano. Pero esta ampulosidad general queda contrarrestada con algunos detalles elegantes, como la forma en que echa hacia atrás el gran manto de armiño y la postura de las piernas, que casi parecen estar dando un paso de baile.Algo semejante ocurre con el Retrato de Bossuet del Museo del Louvre pintado en 1699, donde ante un fondo ampuloso como en el retrato del rey, el obispo ha sido representado apoyando su mano sobre un gran libro que indica el carácter de persona letrada del famoso prelado, quien, por otra parte, aparece conjugando sabiamente la apostura de su gran personalidad con una postura delicada propia de Van Dyck.
Por su parte, Nicolas de Largillière (1656-1746) está más próximo a la estética dieciochesca. Habiendo nacido en París, sus padres se trasladaron muy pronto a Amberes donde recibió su primera formación con Antoine Goebouw y llegó a ser admitido en él gremio de pintores de aquella ciudad. Más tarde, fue a Inglaterra donde trabajó con Peter Lely y asimiló la técnica del retrato de herencia de Van Dyck que se hacía en la isla. Y ya en 1682 decidió residir definitivamente en París.Así, durante su primera etapa estuvo dominado por el tipo de retrato flamenco de sabor inglés, al que poco a poco fue añadiéndole los rasgos propios franceses que la estancia en su patria le iban sugiriendo. Y fue en estos años cuando con estas características se ganó un lugar importante entre la clientela burguesa de París, lo que en parte le valió el que en el año 1684 optase al ingreso en la Academia. Para ello presentó el Retrato de Charles Le Brun del Museo del Louvre, que pintó en 1686; en él representa al pintor en un ambiente de ampulosidad totalmente barroca y rodeado de todos los objetos que señalan su labor como director de las artes.Por otra parte, el Ayuntamiento de París le encargó en ciertas ocasiones retratos colectivos de los miembros de la Corporación, para que así quedara un testimonio gráfico de importantes aconteceres en la vida de la institución. El primero fue en 1687 y con motivo de la comida que se ofreció en honor de Luis XIV como gesto de petición de perdón y reconciliación por la revuelta de la Fronda, y que solamente conocemos por grabados al haber sido destruido durante la Revolución.
Tras la grave sequía que en 1694 atormentó a la ciudad de París, en 1696 la Corporación municipal quiso agradecer a Santa Genoveva, patrona de la ciudad, el haberla liberado del mal. Para ello encargó al pintor un retrato colectivo de los miembros del Ayuntamiento, hoy colgado en la nave de la Epístola de la iglesia de Saint-Etienne-du-Mont de París, en el que éstos agradecen a la santa su intervención.La obra es plenamente barroca en su concepción general, con la zona inferior concedida a los miembros de la Corporación que aparecen retratados ante un aparatoso fondo de iglesia, con una gran fidelidad en los rostros y con un aspecto general que muestra la influencia cada vez mayor que la etiqueta de la Corte ejercía sobre la burguesía parisina. En la parte superior, en un impresionante rompimiento de gloria aparece la patrona de la ciudad que, entre nubes y ángeles, recibe el agradecimiento de la ciudad de París a través de su Ayuntamiento. Con esta obra, Largillière ha dado lugar a una de las composiciones más plenamente barrocas de toda la pintura francesa y señala que es mucho lo que ha cambiado la estética en los últimos años del reinado de Luis XIV y que nuevos días amanecen ya en la constante fluctuación de gustos de la historia del arte.
