Piranesi y los piranesianos
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Al lado de Mengs y Winckelmann, y de su influencia en numerosos pintores y escultores, especialmente extranjeros presentes en Roma, como G. Hamilton o A. Kauffmann, la figura más apasionante y contradictoria de este período es, sin duda, Giovann Battista Piranesi (1720-1776). Arquitecto de origen veneciano, dedicó casi toda su actividad a dibujar la arquitectura, como si en ese incesante proceso de producción de imágenes y tipologías pudiera por fin desvelarse el secreto de su grandeza, la razón última de los lenguajes y de las formas. Para lograrlo miró a la arquitectura moderna, a las colecciones de estampas y tratados, a los dibujos y escenografías de otros arquitectos, a la arquitectura moderna, del Renacimiento al Barroco, pero, sobre todo, se detuvo en la Antigüedad, unas veces con fidelidad de filólogos, otras con la erudición de arqueólogo, para por fin reconstruirla fantaseando o, simplemente, inventándola. En esos múltiples caminos iniciados y trazados, Piranesi no agotó el problema, aunque la apariencia final sea la de que extenuó las posibilidades de refundar un lenguaje, proporcionando una inquietante certeza, la de que era posible que todo estuviera ya dicho. De todos esos recorridos, casi verdaderos viajes arqueológicos, tan de moda por aquellos años, queda una de las colecciones de estampas, buscadas con afán por toda Europa, más impresionantes de la historia de la arquitectura.Las arquitecturas de Piranesi no eran sólo vistas, más o menos grandiosas o pintorescas de la arquitectura romana, de su magnificencia, sino que del poder evocador que, sin duda, tenían las ruinas, pretendió extraer un orden, que a la postre se revelaría inútil, compositivo y de los lenguajes.
Para lograrlo no utilizó los procedimientos habituales de la geometría o de la simetría, no se atuvo a las normas descritas en los tratados, como tampoco le interesaba medirlas expresamente. Buscó, por el contrario, el drama de la construcción, se detuvo en exaltar la dimensión como característica de la arquitectura romana, aunque también de la etrusca y de la egipcia, trazando así una secuencia de la historia de la arquitectura que hacía a Roma no heredera de Grecia, sino de una tradición diferente.Se trata de un planteamiento que supone un rechazo tanto de las teorías racionalistas, que veían en la cabaña primitiva el modelo natural de la arquitectura, como de los arqueólogos y eruditos que habían descubierto en el orden dórico griego y sin basa un origen primitivo y heroico para la arquitectura que, además, ponía en evidencia la arbitrariedad de la doctrina vitruviana y del sistema de los órdenes tal como se habían codificado en el Renacimiento italiano. Piranesi no compartía la idea de que la arquitectura fuera un arte de imitación y menos que su modelo pudiera ser la cabaña teorizada por Laugier, y en esto coincidía con Winckelmann.Frente a la exaltación conceptual, figurativa y moral del orden dórico griego, que él mismo había encadenado en una de sus cárceles, frente al primitivismo de ese orden, entendido como el mejor ejemplo de la primera imitación en piedra de las columnas de madera de la cabaña primitiva, Piranesi intentaba demostrar la mayor antigüedad del orden toscano de los etruscos, origen del resto de los órdenes, incluidos los griegos, ya que esa arquitectura era heredera de otra tradición diferente a la clásica, la de la Biblia y la de las Maravillas del Mundo.
Su concepto de la historia estaba, por tanto, más cerca de Fischer von Erlach, cuyo tratado conocía bien y le inspiró algunas reconstrucciones de edificios romanos, que de cualquier otra hipótesis, a pesar de las diferentes confirmaciones en contra que muchos viajes arqueológicos estaban desvelando, de R. Adam, "Ruins of the Palace of the Emperor Diocletian at Spalato" (1764), o J. Stuart y N. Revett, "Antiquities of Athens" (1762) a D. J. Le Roy, "Les ruines des plus beaux monuments de la Gréce" (1758), entre otros muchos.Protegido por G. G. Bottari, pretendía, sobre todo, explicar sus ideas con dibujos ya que oportunidades para construir tuvo pocas, con excepción de la remodelación de la iglesia romana de Santa María del Priorato. La decoración de la iglesia tiene un marcado carácter neomanierista, casi rococó en algunos momentos, pero, con independencia de otros contenidos simbólicos, interesa destacar el altar, dedicado a San Basilio, que ilustra bien las propias teorías de Piranesi, expuestas por la misma época en una de sus obras más interesantes, el "Parere sull'architettura" (1765).Así, mientras la parte delantera está muy ricamente decorada, la posterior es casi una abstracción purista y radical de volúmenes. Esa dicotomía es casi un buen resumen de las diferentes actitudes de la cultura artística del siglo XVIII. Pero, entiéndase bien, Piranesi no las enfrenta ni las opone, son las dos caras de la misma moneda, o, para ser más exactos, del mismo altar.
La difusión de las imágenes arqueológicas, muchas veces insólitas, de Piranesi fue decisiva para un grupo de arquitectos franceses que harían de la seducción por su obra el fundamento de una verdadera revolución arquitectónica, si bien en muchos casos quedó reducida al ámbito del papel. Pero es ahí donde se produjeron los cambios conceptuales más decisivos con respecto a la composición y al proyecto de arquitectura.A esa fructífera relación entre los arquitectos y artistas franceses debió contribuir, sin duda, la proximidad de la sede de la Academia de Francia en Roma y el estudio de Piranesi. Sea como fuere, lo importante es subrayar que a partir del conocimiento de las fantásticas reconstrucciones arqueológicas de Piranesi, la Antigüedad penetró polémicamente en la tradición clasicista y racionalista francesa. Es decir, el montaje de piezas arquitectónicas y tipológicas, la colisión de elementos del lenguaje arquitectónico y ornamental de la procedencia más dispar iba a dar lugar no a la confirmación de modelos de orden, sino directamente a la introducción, en el proyecto, de la invención, consecuencia directa de esas colisiones figurativas y tipológicas.Los envíos con proyectos o reconstrucciones arqueológicas que los jóvenes pensionados franceses estaban obligados a remitir periódicamente a la Academia estaban, a partir de los años cuarenta del siglo XVIII, cada vez más afectados de este nuevo mal.
Al menos así lo entendían los académicos parisinos. Pero incluso los representantes de esa gran tradición se vieron afectados por esta atractiva contaminación. Piénsese, por ejemplo, que cuando Blondel publica, en 1752, su "Architecture Françoise", introduce en el frontispicio de la obra una viñeta piranesiana realizada por uno de esos jóvenes pensionados, como era J. C. Ballicard. Lo que hace sorprendente esa decisión es que el contenido de la obra no era ni un tratado con nuevas ideas, ni una colección de proyectos fantásticos inspirados en la Antigüedad, sino una especie de álbum de la arquitectura clasicista francesa, de los edificios que habían contribuido a configurar una manera nacional.Si en un principio, las nuevas propuestas parecen introducirse tímida pero rotundamente en el carácter emblemático de un frontispicio, muy pronto aparecerá una obra decisiva en la arquitectura europea y académica en la que se realiza una síntesis diríase que específicamente disciplinar entre el mundo de Piranesi y su posible ámbito de aplicación proyectual. Se trata de las "Oeuvres d´architecture", publicadas en París, en 1765, por M.-J. Peyre.No es solamente, por tanto, a través de un coloquio renovado con las ruinas como se comienza a pensar de otra forma en la arquitectura, sino, sobre todo, porque los medios de expresión gráfica y la multiplicidad y desenvoltura en la utilización de todos los lenguajes de la historia se han modificado radicalmente.
Esta nueva arquitectura, en la que la invención aplicada a la restitución arqueológica, tal como la planteaba Piranesi, se había convertido en proyecto, acabaría afectando, al menos como arquitectura ideal, incluso al carácter de los temas propuestos para los concursos y premios en la Academia de París, cada vez más complejos tipológicamente.En este proceso de renovación habría de cumplir un papel decisivo un arquitecto francés, Jean-Laurent Legeay, que, también a través del grabado, divulgó imágenes de las ruinas y de la Antigüedad profundamente inspiradas en las obras de Piranesi. Legeay no sólo aceptaba la resignada actitud del arquitecto veneciano cuando asumía que su arquitectura parecía destinada irremisiblemente a permanecer en el papel, sino que, dando un paso adelante, entendía que esa podía ser una finalidad positiva. Estamos ante una idea consciente de convertir la arquitectura en pintura, abandonando la regla y el compás por el pincel. Boullée lo afirmaría tajantemente a finales de siglo.Entre estos piranesianos franceses en Roma se da una característica común en relación a la actividad interdisciplinar de su actividad. Artistas que proyectan edificios fantásticos o arquitecturas efímeras, desde pintores que, como Le Lorrain, realizan algunas de las más interesantes construcciones para las fiestas de la Chinea a arquitectos, que, como Legeay, consideran la disciplina como una práctica fuertemente intelectualizada, al margen de la construcción práctica.
Estas experiencias tendrán una resonancia muy significativa en la cultura arquitectónica europea, pudiéndose afirmar que las nuevas propuestas suelen partir más de las arquitecturas dibujadas que de las citas concretas de la historia de la arquitectura, sea ésta antigua o moderna. Es a través de las nuevas concepciones del dibujo de arquitecturas como se introducen buena parte de las más importantes novedades arquitectónicas. Es más, esta observación ha permitido formular la hipótesis de que en la ornamentación rococó existían suficientes indicios de la disolución del código clásico como para no necesitar de la arquitectura de la revolución, del nuevo orden del neoclasicismo o de las propuestas del pintoresquismo como excusas para plantear el origen de la modernidad. De la rocaille a las chinoiseries rococós, a Piranesi o Legeay, se produce la intromisión de la fantasía y la imaginación como componentes básicos del nuevo concepto de gusto teorizado por Montesquieu y los ideólogos enciclopedistas.Es esa escisión entre arquitectura construida y arquitectura dibujada la que va a marcar decisivamente el origen de la arquitectura moderna, y no tanto por su componente utópico cuanto por plantearse el dibujo como lugar de la fábula o de la meditación teórica, ya fuera tomando como referencia el mundo de las ruinas o el racionalismo de los lenguajes y de las tipologías. Incluso un arquitecto como Pierre Patte (1723-1812), discípulo de J. F. Blondel y defensor de una idea de la arquitectura entendida como disciplina de la construcción, podía, en 1767, meditar sobre el plano de París situando contemporáneamente los diferentes proyectos presentados para la realización de una plaza dedicada a Luis XV. De esta forma, la ciudad pasa a ser entendida como un enorme objeto arquitectónico capaz de acoger la variedad formal del lenguaje de la arquitectura. Se trata de una idea del embellecimiento de la ciudad que está en las antípodas del naturalismo de Laugier.
Para lograrlo no utilizó los procedimientos habituales de la geometría o de la simetría, no se atuvo a las normas descritas en los tratados, como tampoco le interesaba medirlas expresamente. Buscó, por el contrario, el drama de la construcción, se detuvo en exaltar la dimensión como característica de la arquitectura romana, aunque también de la etrusca y de la egipcia, trazando así una secuencia de la historia de la arquitectura que hacía a Roma no heredera de Grecia, sino de una tradición diferente.Se trata de un planteamiento que supone un rechazo tanto de las teorías racionalistas, que veían en la cabaña primitiva el modelo natural de la arquitectura, como de los arqueólogos y eruditos que habían descubierto en el orden dórico griego y sin basa un origen primitivo y heroico para la arquitectura que, además, ponía en evidencia la arbitrariedad de la doctrina vitruviana y del sistema de los órdenes tal como se habían codificado en el Renacimiento italiano. Piranesi no compartía la idea de que la arquitectura fuera un arte de imitación y menos que su modelo pudiera ser la cabaña teorizada por Laugier, y en esto coincidía con Winckelmann.Frente a la exaltación conceptual, figurativa y moral del orden dórico griego, que él mismo había encadenado en una de sus cárceles, frente al primitivismo de ese orden, entendido como el mejor ejemplo de la primera imitación en piedra de las columnas de madera de la cabaña primitiva, Piranesi intentaba demostrar la mayor antigüedad del orden toscano de los etruscos, origen del resto de los órdenes, incluidos los griegos, ya que esa arquitectura era heredera de otra tradición diferente a la clásica, la de la Biblia y la de las Maravillas del Mundo.
Su concepto de la historia estaba, por tanto, más cerca de Fischer von Erlach, cuyo tratado conocía bien y le inspiró algunas reconstrucciones de edificios romanos, que de cualquier otra hipótesis, a pesar de las diferentes confirmaciones en contra que muchos viajes arqueológicos estaban desvelando, de R. Adam, "Ruins of the Palace of the Emperor Diocletian at Spalato" (1764), o J. Stuart y N. Revett, "Antiquities of Athens" (1762) a D. J. Le Roy, "Les ruines des plus beaux monuments de la Gréce" (1758), entre otros muchos.Protegido por G. G. Bottari, pretendía, sobre todo, explicar sus ideas con dibujos ya que oportunidades para construir tuvo pocas, con excepción de la remodelación de la iglesia romana de Santa María del Priorato. La decoración de la iglesia tiene un marcado carácter neomanierista, casi rococó en algunos momentos, pero, con independencia de otros contenidos simbólicos, interesa destacar el altar, dedicado a San Basilio, que ilustra bien las propias teorías de Piranesi, expuestas por la misma época en una de sus obras más interesantes, el "Parere sull'architettura" (1765).Así, mientras la parte delantera está muy ricamente decorada, la posterior es casi una abstracción purista y radical de volúmenes. Esa dicotomía es casi un buen resumen de las diferentes actitudes de la cultura artística del siglo XVIII. Pero, entiéndase bien, Piranesi no las enfrenta ni las opone, son las dos caras de la misma moneda, o, para ser más exactos, del mismo altar.
La difusión de las imágenes arqueológicas, muchas veces insólitas, de Piranesi fue decisiva para un grupo de arquitectos franceses que harían de la seducción por su obra el fundamento de una verdadera revolución arquitectónica, si bien en muchos casos quedó reducida al ámbito del papel. Pero es ahí donde se produjeron los cambios conceptuales más decisivos con respecto a la composición y al proyecto de arquitectura.A esa fructífera relación entre los arquitectos y artistas franceses debió contribuir, sin duda, la proximidad de la sede de la Academia de Francia en Roma y el estudio de Piranesi. Sea como fuere, lo importante es subrayar que a partir del conocimiento de las fantásticas reconstrucciones arqueológicas de Piranesi, la Antigüedad penetró polémicamente en la tradición clasicista y racionalista francesa. Es decir, el montaje de piezas arquitectónicas y tipológicas, la colisión de elementos del lenguaje arquitectónico y ornamental de la procedencia más dispar iba a dar lugar no a la confirmación de modelos de orden, sino directamente a la introducción, en el proyecto, de la invención, consecuencia directa de esas colisiones figurativas y tipológicas.Los envíos con proyectos o reconstrucciones arqueológicas que los jóvenes pensionados franceses estaban obligados a remitir periódicamente a la Academia estaban, a partir de los años cuarenta del siglo XVIII, cada vez más afectados de este nuevo mal.
Al menos así lo entendían los académicos parisinos. Pero incluso los representantes de esa gran tradición se vieron afectados por esta atractiva contaminación. Piénsese, por ejemplo, que cuando Blondel publica, en 1752, su "Architecture Françoise", introduce en el frontispicio de la obra una viñeta piranesiana realizada por uno de esos jóvenes pensionados, como era J. C. Ballicard. Lo que hace sorprendente esa decisión es que el contenido de la obra no era ni un tratado con nuevas ideas, ni una colección de proyectos fantásticos inspirados en la Antigüedad, sino una especie de álbum de la arquitectura clasicista francesa, de los edificios que habían contribuido a configurar una manera nacional.Si en un principio, las nuevas propuestas parecen introducirse tímida pero rotundamente en el carácter emblemático de un frontispicio, muy pronto aparecerá una obra decisiva en la arquitectura europea y académica en la que se realiza una síntesis diríase que específicamente disciplinar entre el mundo de Piranesi y su posible ámbito de aplicación proyectual. Se trata de las "Oeuvres d´architecture", publicadas en París, en 1765, por M.-J. Peyre.No es solamente, por tanto, a través de un coloquio renovado con las ruinas como se comienza a pensar de otra forma en la arquitectura, sino, sobre todo, porque los medios de expresión gráfica y la multiplicidad y desenvoltura en la utilización de todos los lenguajes de la historia se han modificado radicalmente.
Esta nueva arquitectura, en la que la invención aplicada a la restitución arqueológica, tal como la planteaba Piranesi, se había convertido en proyecto, acabaría afectando, al menos como arquitectura ideal, incluso al carácter de los temas propuestos para los concursos y premios en la Academia de París, cada vez más complejos tipológicamente.En este proceso de renovación habría de cumplir un papel decisivo un arquitecto francés, Jean-Laurent Legeay, que, también a través del grabado, divulgó imágenes de las ruinas y de la Antigüedad profundamente inspiradas en las obras de Piranesi. Legeay no sólo aceptaba la resignada actitud del arquitecto veneciano cuando asumía que su arquitectura parecía destinada irremisiblemente a permanecer en el papel, sino que, dando un paso adelante, entendía que esa podía ser una finalidad positiva. Estamos ante una idea consciente de convertir la arquitectura en pintura, abandonando la regla y el compás por el pincel. Boullée lo afirmaría tajantemente a finales de siglo.Entre estos piranesianos franceses en Roma se da una característica común en relación a la actividad interdisciplinar de su actividad. Artistas que proyectan edificios fantásticos o arquitecturas efímeras, desde pintores que, como Le Lorrain, realizan algunas de las más interesantes construcciones para las fiestas de la Chinea a arquitectos, que, como Legeay, consideran la disciplina como una práctica fuertemente intelectualizada, al margen de la construcción práctica.
Estas experiencias tendrán una resonancia muy significativa en la cultura arquitectónica europea, pudiéndose afirmar que las nuevas propuestas suelen partir más de las arquitecturas dibujadas que de las citas concretas de la historia de la arquitectura, sea ésta antigua o moderna. Es a través de las nuevas concepciones del dibujo de arquitecturas como se introducen buena parte de las más importantes novedades arquitectónicas. Es más, esta observación ha permitido formular la hipótesis de que en la ornamentación rococó existían suficientes indicios de la disolución del código clásico como para no necesitar de la arquitectura de la revolución, del nuevo orden del neoclasicismo o de las propuestas del pintoresquismo como excusas para plantear el origen de la modernidad. De la rocaille a las chinoiseries rococós, a Piranesi o Legeay, se produce la intromisión de la fantasía y la imaginación como componentes básicos del nuevo concepto de gusto teorizado por Montesquieu y los ideólogos enciclopedistas.Es esa escisión entre arquitectura construida y arquitectura dibujada la que va a marcar decisivamente el origen de la arquitectura moderna, y no tanto por su componente utópico cuanto por plantearse el dibujo como lugar de la fábula o de la meditación teórica, ya fuera tomando como referencia el mundo de las ruinas o el racionalismo de los lenguajes y de las tipologías. Incluso un arquitecto como Pierre Patte (1723-1812), discípulo de J. F. Blondel y defensor de una idea de la arquitectura entendida como disciplina de la construcción, podía, en 1767, meditar sobre el plano de París situando contemporáneamente los diferentes proyectos presentados para la realización de una plaza dedicada a Luis XV. De esta forma, la ciudad pasa a ser entendida como un enorme objeto arquitectónico capaz de acoger la variedad formal del lenguaje de la arquitectura. Se trata de una idea del embellecimiento de la ciudad que está en las antípodas del naturalismo de Laugier.
