Obras importadas y grabados
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Datos principales
Rango
Barroco20
Desarrollo
En la pintura iberoamericana las formas europeas se introdujeron de una manera completamente distinta a lo que hemos visto con respecto a la arquitectura. La dependencia y la relación con lo peninsular se produjo de forma mucho más directa e inmediata. Además de que la temática requiriese una iconografía vinculada a las exigencias de la ortodoxia, el sistema de representación mostró en los primeros tiempos una relación mucho más estrecha con lo occidental.La pintura, por sus posibilidades de transporte, fue objeto de importaciones desde fechas muy tempranas. Estas obras importadas sirvieron lógicamente como un instrumento de difusión y aprendizaje de la pintura, tal y como confirman las palabras de Motolinia cuando menciona la existencia de pintores indígenas "...después que vinieron las muestras e imágenes de Flandes e Italia que los españoles han traído...". En este mismo sentido, las escuelas de Artes, como la creada en Quito por los franciscanos, jugaron un papel relevante en la introducción y arraigo de una práctica de la pintura. Fueron muchas las obras procedentes de la Península que llegaron a América, explicando, por las características específicas de este proceso de importación, los anacronismos y las alteraciones de las secuencias estilísticas que se producen al no existir selecciones lingüísticas rigurosas. Así, por ejemplo, junto a obras de los manieristas de Amberes llegaron otras de pintores italianos como, por ejemplo, la Sagrada Familia de Luca Cambiaso (Museo de La Paz).
Junto con las obras importadas, el grabado fue otra de las fuentes de inspiración más utilizadas. Si el empleo de grabados fue una práctica habitual en la forma de trabajo de los pintores europeos del Renacimiento y del Barroco, en América, donde las referencias eran mucho más escasas, su manejo fue una costumbre todavía mucho más frecuente y obligada sobre la que algunos autores recientemente han llamado la atención (S. Sebastián). En algunas ocasiones estos grabados procedían de obras impresas como el que se ha señalado que fue utilizado para la figura de Sócrates de la escalera del convento de Atotonilco tomado de los "Comentarios de Aristóteles" de Juan Ginés de Sepúlveda (París, 1536). Sin embargo, lo más frecuente fue la utilización de estampas como, por ejemplo, las de Martín de Vos, empleadas por Simón Pereyns en el retablo de Huejotzingo, el de Marcantonio Raimondi utilizado por este mismo pintor para la desaparecida Virgen del Perdón o, también, a mediados del siglo XVII, por citar sólo un número reducido de ejemplos, los diferentes grabados de Bolswert (1624) y otros artistas que empleó Miguel de Santiago en la serie de cuadros destinados al claustro de San Agustín de Quito.
Junto con las obras importadas, el grabado fue otra de las fuentes de inspiración más utilizadas. Si el empleo de grabados fue una práctica habitual en la forma de trabajo de los pintores europeos del Renacimiento y del Barroco, en América, donde las referencias eran mucho más escasas, su manejo fue una costumbre todavía mucho más frecuente y obligada sobre la que algunos autores recientemente han llamado la atención (S. Sebastián). En algunas ocasiones estos grabados procedían de obras impresas como el que se ha señalado que fue utilizado para la figura de Sócrates de la escalera del convento de Atotonilco tomado de los "Comentarios de Aristóteles" de Juan Ginés de Sepúlveda (París, 1536). Sin embargo, lo más frecuente fue la utilización de estampas como, por ejemplo, las de Martín de Vos, empleadas por Simón Pereyns en el retablo de Huejotzingo, el de Marcantonio Raimondi utilizado por este mismo pintor para la desaparecida Virgen del Perdón o, también, a mediados del siglo XVII, por citar sólo un número reducido de ejemplos, los diferentes grabados de Bolswert (1624) y otros artistas que empleó Miguel de Santiago en la serie de cuadros destinados al claustro de San Agustín de Quito.
