Naturalia-artificialia: de los espacios abiertos a la pantalla del ordenador
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Con frecuencia hemos oído hablar de un fenómeno llamado Land Art, sobre todo ahora que la naturaleza vuelve a estar de moda a través de eso que se ha dado en llamar ecologismo. En todo caso, hablar de esta aproximación sistemática al paisaje que se empieza a dar en la mitad de los 60, es en sí mismo muy complejo. Y esto es así, sin duda, porque cada uno de los artistas interesados por el problema lo entenderá de un modo muy diferente, incluso desde el punto de vista puramente formal.Dos de estos artistas -Walter de Maria (1935) y Robert Smithson- se habían conocido en la escena artística del Nueva York de los 60. De hecho, el primero había colaborado con Fluxus y hasta actuado en 1964 con el grupo Velvet Underground, tan ligado a Andy Warhol y la Factory. Su propuesta era subvertir el marco -el museo- a través de la apropiación de espacios naturales, preludiando las experiencias de los 70, buscar lugares diferentes y, sobre todo, innacesibles, que contrastaran con la escena neoyorquina que en ese momento parecía tener todo demasiado a mano: desiertos, áreas industriales abandonadas, tierras fantasmagóricas, como las que proponía Hopper, lugares donde era necesario desplazarse de forma deliberada, revistiendo a la obra de cierto misterio, de ciertos valores de reclusión. Se trataba de encuentros iniciáticos con el hecho artístico, la antítesis de las galerías a la moda en el Nueva York de los 60. Se trataba de una recuperación del secreto -aquello que sólo unos pocos conocen- en un momento en que el mundo del arte hacía que todo fuera excesivamente público.
En todo caso y pese a los puntos de contacto, cada uno resuelve el problema a su modo: De Maria trata de ordenar la naturaleza, someterla a sistemas, mientras Smithson pretende explorar las posibilidades de lo sublime. La forma de construir del primero quedará patente en El kilómetro roto (1979, Dia Art Center, Nueva York), obra compuesta por 500 barras de metal pulidas de 2 metros colocadas formando una superficie visual al tiempo rota y compacta. La suma de las barras, un kilómetro, refleja la posibilidad de reordenar las propias medidas. Por otro lado, la obra más conocida de Smithson, Espiral Jetty (1970, Great Salt Lake, Utah), se realizó en un lugar que atrajo la atención del artista por su aspecto de tierra de nadie, de paisaje de ciencia ficción, por sus cualidades de secreto. Se trata de un área industrial abandonada de Utah y el público no pudo ver la obra, salvo en fotos o películas, a través de las cuales alcanzó su popularidad. Esta noción de tierra de nadie se ajusta a su aproximación al paisaje, fácil de rastrear a través de sus escritos. En ellos encontramos otro de los conceptos básicos para comprender su búsqueda: los no lugares (non-sites), donde se vuelve a jugar con la idea del objeto real y su representación. Después de fragmentar un paisaje aéreo en forma de trapecio, coloca en el suelo una serie de contenedores reales llenos de piedras describiendo una idéntica forma. Como él mismo explica, se trata del diálogo entre "lo interior y lo exterior (.
..). El lugar es una realidad física el no-lugar un contenedor abstracto".Frente a estas recuperaciones de la naturaleza oculta, de alguna manera una vuelta a cierta América fantasmal, empiezan a proliferar los experimentos con el vídeo. La foto había sido incorporada al arte e iba tomando más y más auge, vaticinio de la importancia incuestionable que alcanzará en los 80. Del mismo modo, el vídeo, se establecía durante los últimos años de la década, aunque como comentaba Bill Viola (1951) en 1974 "el vídeo podría ser el único arte que ha tenido una historia antes de tener una historia". De hecho, la historia del medio es relativamente breve, aunque su éxito en los últimos años pueda hacer pensar lo contrario. A tal éxito han contribuido, entre otros, el mismo Viola, cuyas propuestas se mueven con frecuencia alrededor de la memoria, el cuerpo y las imágenes cotidianas recuperadas y revisadas que él envuelve en un perturbador misterio, como desasidas del mundo a través de sus instalaciones, como si viéramos por primera vez cosas que forman parte de nuestro día a día.Siempre se cita a Paik como el "descubridor" del poder del vídeo a finales de los 60, esa utilización del monitor como acción contra la propia televisión o como puesta en evidencia de las posibilidades no explotadas por el medio en su uso habitual. Por esas mismas fechas se abre en la Howard Wise Gallery de Nueva York la muestra La televisión como medio creativo, otro hito consensuado en la historia del vídeo de artista.
La fascinación que el medio ejerce en el mundo del arte no es de extrañar: si los objetos reales son otra forma de representación, nada más adecuado para el nuevo mundo de apariencias, de exceso de objetos, que el vídeo, ese lugar donde los objetos a la vez están y no están. Paik incorpora los monitores como partes ambiguas de un nuevo cuerpo, el que se desarrolla en la nueva era: el monitor se usa en ese caso como "objeto literal". Frente a este planteamiento -el monitor como parte física de la obra- se va popularizando el vídeo de artista entendido como proyección, como una experiencia más cercana el cine, aunque ambas propuestas tienen poco que ver. Ir al cine y ver un vídeo son casi propuestas antitéticas.Uno de los artistas más interesantes en este medio, también por sus aportaciones teóricas, es Vito Acconci (1940), quien inicia sus trabajos como artista conceptual, realizando acciones en la ciudad, tratando de desvelar los usos y abusos de los espacios. Muchos de sus vídeos se mueven en la misma línea, analizando las convenciones culturales y los signos del poder que con frecuencia pasan desapercibidos. La idea de muchos mundos conviviendo sin rozarse se pone de manifiesto en unas curiosas aserciones del artista escritas a mediados de los 80.
En todo caso y pese a los puntos de contacto, cada uno resuelve el problema a su modo: De Maria trata de ordenar la naturaleza, someterla a sistemas, mientras Smithson pretende explorar las posibilidades de lo sublime. La forma de construir del primero quedará patente en El kilómetro roto (1979, Dia Art Center, Nueva York), obra compuesta por 500 barras de metal pulidas de 2 metros colocadas formando una superficie visual al tiempo rota y compacta. La suma de las barras, un kilómetro, refleja la posibilidad de reordenar las propias medidas. Por otro lado, la obra más conocida de Smithson, Espiral Jetty (1970, Great Salt Lake, Utah), se realizó en un lugar que atrajo la atención del artista por su aspecto de tierra de nadie, de paisaje de ciencia ficción, por sus cualidades de secreto. Se trata de un área industrial abandonada de Utah y el público no pudo ver la obra, salvo en fotos o películas, a través de las cuales alcanzó su popularidad. Esta noción de tierra de nadie se ajusta a su aproximación al paisaje, fácil de rastrear a través de sus escritos. En ellos encontramos otro de los conceptos básicos para comprender su búsqueda: los no lugares (non-sites), donde se vuelve a jugar con la idea del objeto real y su representación. Después de fragmentar un paisaje aéreo en forma de trapecio, coloca en el suelo una serie de contenedores reales llenos de piedras describiendo una idéntica forma. Como él mismo explica, se trata del diálogo entre "lo interior y lo exterior (.
..). El lugar es una realidad física el no-lugar un contenedor abstracto".Frente a estas recuperaciones de la naturaleza oculta, de alguna manera una vuelta a cierta América fantasmal, empiezan a proliferar los experimentos con el vídeo. La foto había sido incorporada al arte e iba tomando más y más auge, vaticinio de la importancia incuestionable que alcanzará en los 80. Del mismo modo, el vídeo, se establecía durante los últimos años de la década, aunque como comentaba Bill Viola (1951) en 1974 "el vídeo podría ser el único arte que ha tenido una historia antes de tener una historia". De hecho, la historia del medio es relativamente breve, aunque su éxito en los últimos años pueda hacer pensar lo contrario. A tal éxito han contribuido, entre otros, el mismo Viola, cuyas propuestas se mueven con frecuencia alrededor de la memoria, el cuerpo y las imágenes cotidianas recuperadas y revisadas que él envuelve en un perturbador misterio, como desasidas del mundo a través de sus instalaciones, como si viéramos por primera vez cosas que forman parte de nuestro día a día.Siempre se cita a Paik como el "descubridor" del poder del vídeo a finales de los 60, esa utilización del monitor como acción contra la propia televisión o como puesta en evidencia de las posibilidades no explotadas por el medio en su uso habitual. Por esas mismas fechas se abre en la Howard Wise Gallery de Nueva York la muestra La televisión como medio creativo, otro hito consensuado en la historia del vídeo de artista.
La fascinación que el medio ejerce en el mundo del arte no es de extrañar: si los objetos reales son otra forma de representación, nada más adecuado para el nuevo mundo de apariencias, de exceso de objetos, que el vídeo, ese lugar donde los objetos a la vez están y no están. Paik incorpora los monitores como partes ambiguas de un nuevo cuerpo, el que se desarrolla en la nueva era: el monitor se usa en ese caso como "objeto literal". Frente a este planteamiento -el monitor como parte física de la obra- se va popularizando el vídeo de artista entendido como proyección, como una experiencia más cercana el cine, aunque ambas propuestas tienen poco que ver. Ir al cine y ver un vídeo son casi propuestas antitéticas.Uno de los artistas más interesantes en este medio, también por sus aportaciones teóricas, es Vito Acconci (1940), quien inicia sus trabajos como artista conceptual, realizando acciones en la ciudad, tratando de desvelar los usos y abusos de los espacios. Muchos de sus vídeos se mueven en la misma línea, analizando las convenciones culturales y los signos del poder que con frecuencia pasan desapercibidos. La idea de muchos mundos conviviendo sin rozarse se pone de manifiesto en unas curiosas aserciones del artista escritas a mediados de los 80.
