Monumentos honoríficos
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Datos principales
Rango
Bajo Imperio
Desarrollo
Si descartamos un arco de Galieno que la posteridad no tuvo el celo de conservar, Roma no había visto levantar un arco de triunfo desde el de Septimio Severo. Sin embargo, como otro signo de recuperación, Diocleciano construyó el Arcus Novus para celebrar sus decennalia personales en el año 294. De él sólo se conservan los pedestales de algunas columnas, con relieves de Victorias y trofeos, Dioscuros y los habituales prisioneros bárbaros. Lo bastante para mostrar hasta qué nivel podían trabajar los talleres de la Urbs en los últimos decenios del siglo III, cuando disponían de artistas formados en el clasicismo galiénico y buenos observadores de lo mucho que la Roma de entonces ofrecía. Técnicamente muy hábiles, podían hacer una cabeza femenina de aspecto puramente helénico y de muy buen estilo; sabían dar a las figuras el debido escorzo para adentrarlas en la tercera dimensión, modelar y diseñar con tino el plegado de sus ropajes, sin renunciar por todo ello a darles cierto sabor de época: unos bustos estrechos; y algo cortos, unas piernas largas y una pelvis que con ellas forma una elipse más ancha que el torso. Se habla de vientre de abeja, cuerpo piriforme, etc. Diez años después se celebran las decennalia de la Tetrarquía y con ese motivo se erigen en el Foro cinco columnas honoríficas rematadas por otros tantos bustos, el de Júpiter en el centro y los de dos tetrarcas a cada lado. El pedestal de una de esas columnas, conocido como la Basa de las Decennalia, se encuentra en el Foro junto al Arco de Septimio.
Los relieves son de otro taller y de otro estilo, que el del Arcus Novus con muchas reminiscencias del arte popular severiano; por ejemplo, en el modo de siluetear las figuras con un profundo surco de trépano y de dibujar los pliegues por el mismo procedimiento, sin finuras de transición a los primeros planos. El desfile de los senadores es una estampa de antología: actitudes casi iguales, cabezas iguales -unas con barba, otras sin ella-, las mismas togas contabulatas... Estos eran los escultores progresistas de la época, a quienes volveremos a encontrar enseguida en el Arco de Constantino. Ha pasado otro decenio. Entre 312 y 315 el senado y el pueblo levantan el mayor de los arcos existentes en honor a Constantino, con el sibilino pretexto de "quod instintu divinitatis mentis magnitudine cum exercitu suo tan de tyranno quam de eius omni factione rem publicam iustis ultus est armis" (porque por inspiración de la divinidad y por la grandeza de su espíritu al frente de su ejército liberó a un tiempo, a la república, de un tirano y de sus seguidores, haciendo uso de justas armas...). Era flagrante la imitación, pero no la copia, del Arco de Septimio Severo. Los fustes de giallo antico de las columnas y las placas de pórfido que respaldan los relieves adriáneos, remiten a la arquitectura polícroma de los Flavios y Antoninos. El diseño y la composición del arco así como el ajuste de los relieves al contexto arquitectónico merecen el calificativo de clásicos.
La mayor parte de los relieves procede de monumentos de Trajano, Adriano y Marco Aurelio. Se diría que es una exposición o un museo del relieve clásico romano, si no fuera porque las cabezas de los emperadores citados han sido reemplazadas por la de Constantino. Pero de todos modos el arco es tan tradicionalista como pudiera serlo el más acendrado manifiesto de una restauración, por lo menos en el terreno de la estética. Tal fue sin duda la intención que inspiró el programa artístico. Los relieves de Victorias y trofeos de los pedestales de las columnas se inspiran en los del Arcus Novus de Diocleciano y seguramente lo mismo las Victorias y estaciones, y personificaciones de ríos que rellenan las enjutas de los arcos, todas ellas en la línea del clasicismo del siglo III. Lo mismo los dos tondos de los lados cortos del arco, complemento de los ocho de Adriano, discos de 2,35 m de diámetro, uno dedicado al dios Sol, importantísimo entonces, y otro a la diosa Luna, ambos en sus carros de caballos precedidos por los correspondientes luceros. Ambos procuran imitar el refinado estilo de sus modelos y lo consiguen hasta cierto punto, en el ajuste de la composición al marco circular e incluso en la construcción del cuadro. Pero la forma se ajusta al modo de hacer vigente entonces en cuestiones tales como el tratamiento de los paños, de rígidos pliegues paralelos y gran revuelo ornamental de mantos y cendales. Por lo regular no se busca, en el clasicismo constantiniano, el ajuste del ropaje al movimiento natural de la figura, sino a lo sumo a su forma.
Y quedan seis relieves de un metro de altura que ciñen el arco por encima de las archivoltas de los vanos laterales. En ellos persiste el friso convencional del triunfo, de los arcos de Tito y Severo, pero enriquecido con las peripecias de la guerra que Constantino desató contra el poder central detentado por Majencio: partida de Milán; asedio de Verona; batalla del Puente Milvio; entrada de Constantino en Roma; discurso desde los Rostra del Foro republicano, distribución de dinero en efectivo (congiarium) en el Foro de César a un público entusiasta y agradecido. Centenares de figuras apretadas, vivaces, que repiten sin apenas variaciones un mismo gesto de títeres de retablo, con las cabezas casi iguales y a la misma altura (isocefalia). El emperador puede parecer un gigante en escenas como la del congianum, porque la estatura es también un exponente de la escala jerárquica. Es el lenguaje sencillo y directo del arte popular, dispuesto a sacrificarlo todo a la comunicación rápida del mensaje. Nunca se había hecho así en la Antigüedad, pero si iba a hacerse en la Edad Media. El modesto relieve sepulcral de tiempos de Trajano que comentábamos al tratar de la escultura del siglo II, recibía aquí el espaldarazo de un monumento oficial de gran porte. La muestra más importante del relieve histórico romano trasplantado a las provincias orientales la ofrecen los dos pilares conservados del que fuera Tetrápylos de Galerio en Tesalónica.
Los pesados machones están rodeados de frisos superpuestos, separados por medias cañas horizontales recubiertas de un follaje que prefigura la ornamentación bizantina. Los relieves narran las campañas del tetrarca contra los partos de Mesopotamia y de Armenia con la misma infatigable continuidad que las columnas de Trajano y M. Aurelio, sin interrupción alguna en las esquinas. Esto último podía invocar la autoridad del Partenón, pero era una falta de consideración a la categoría arquitectónica del arco. La técnica de labra, a base de surcos, la estatura de las personas según su rango, la superposición de filas, son las mismas que en Occidente, pero la corporeidad de las figuras es tal, que a su lado las del friso de Constantino en Roma parecen recortes de una tablilla. Ni siquiera en fecha tan avanzada (297-305) Grecia olvida que es Grecia, y que la figura humana tiene tres dimensiones. Pronto, con la fundación de Bizancio, la Hélade va a experimentar un resurgir del que el Arco de Galerio es mero anticipo. Muy del gusto de su tiempo fue en Roma el Arco Cuadrifronte que deslindaba el Foro Boario del Velabro. Erigido con materiales de acarreo, mármoles, ladrillos y cascajo, a principios del siglo IV, era una versión tardía del tetrápylon (ianus en latín), conjunción de cuatro arcos asentados en cuadro, sobre un podio desprovisto de ornamentación. Las caras de los pílonos que miran al exterior ofrecen dos órdenes superpuestos de hornacinas, en grupos de tres, precedidas antaño de columnillas corintias sobre ménsulas salientes, que parecían encerrar entre rejas al edificio.
Era el mismo gusto puesto de manifiesto en la Porta Aurea del palacio de Spalatum y antes en los sarcófagos griegos columnados. Cada hornacina terminada -sólo las de las fachadas principales lo fueron- culminaba en el dosel gallonado de una venera cuyo tacón asoma al exterior bajo las claves de las boquillas. Una bóveda de crucería cubre el espacio interior, a partir de las intersecciones de las bóvedas de cañón de los cuatro arcos del ianus. El ático, de ladrillo, antaño revestido de mármol, fue demolido en 1827 por creerlo medieval. Sobre él se alzaba probablemente una pirámide como las del Arco de Vienne, en Francia, y la del destruido Arco de Malborghetto en la Vía Flaminia. El mismo lenguaje de la arquitectura enrejillada lo habla una manifestación espléndida del vidrio soplado de esta época: los vasos encerrados en una canastilla de cristal calado conocidos como diatreta.
Los relieves son de otro taller y de otro estilo, que el del Arcus Novus con muchas reminiscencias del arte popular severiano; por ejemplo, en el modo de siluetear las figuras con un profundo surco de trépano y de dibujar los pliegues por el mismo procedimiento, sin finuras de transición a los primeros planos. El desfile de los senadores es una estampa de antología: actitudes casi iguales, cabezas iguales -unas con barba, otras sin ella-, las mismas togas contabulatas... Estos eran los escultores progresistas de la época, a quienes volveremos a encontrar enseguida en el Arco de Constantino. Ha pasado otro decenio. Entre 312 y 315 el senado y el pueblo levantan el mayor de los arcos existentes en honor a Constantino, con el sibilino pretexto de "quod instintu divinitatis mentis magnitudine cum exercitu suo tan de tyranno quam de eius omni factione rem publicam iustis ultus est armis" (porque por inspiración de la divinidad y por la grandeza de su espíritu al frente de su ejército liberó a un tiempo, a la república, de un tirano y de sus seguidores, haciendo uso de justas armas...). Era flagrante la imitación, pero no la copia, del Arco de Septimio Severo. Los fustes de giallo antico de las columnas y las placas de pórfido que respaldan los relieves adriáneos, remiten a la arquitectura polícroma de los Flavios y Antoninos. El diseño y la composición del arco así como el ajuste de los relieves al contexto arquitectónico merecen el calificativo de clásicos.
La mayor parte de los relieves procede de monumentos de Trajano, Adriano y Marco Aurelio. Se diría que es una exposición o un museo del relieve clásico romano, si no fuera porque las cabezas de los emperadores citados han sido reemplazadas por la de Constantino. Pero de todos modos el arco es tan tradicionalista como pudiera serlo el más acendrado manifiesto de una restauración, por lo menos en el terreno de la estética. Tal fue sin duda la intención que inspiró el programa artístico. Los relieves de Victorias y trofeos de los pedestales de las columnas se inspiran en los del Arcus Novus de Diocleciano y seguramente lo mismo las Victorias y estaciones, y personificaciones de ríos que rellenan las enjutas de los arcos, todas ellas en la línea del clasicismo del siglo III. Lo mismo los dos tondos de los lados cortos del arco, complemento de los ocho de Adriano, discos de 2,35 m de diámetro, uno dedicado al dios Sol, importantísimo entonces, y otro a la diosa Luna, ambos en sus carros de caballos precedidos por los correspondientes luceros. Ambos procuran imitar el refinado estilo de sus modelos y lo consiguen hasta cierto punto, en el ajuste de la composición al marco circular e incluso en la construcción del cuadro. Pero la forma se ajusta al modo de hacer vigente entonces en cuestiones tales como el tratamiento de los paños, de rígidos pliegues paralelos y gran revuelo ornamental de mantos y cendales. Por lo regular no se busca, en el clasicismo constantiniano, el ajuste del ropaje al movimiento natural de la figura, sino a lo sumo a su forma.
Y quedan seis relieves de un metro de altura que ciñen el arco por encima de las archivoltas de los vanos laterales. En ellos persiste el friso convencional del triunfo, de los arcos de Tito y Severo, pero enriquecido con las peripecias de la guerra que Constantino desató contra el poder central detentado por Majencio: partida de Milán; asedio de Verona; batalla del Puente Milvio; entrada de Constantino en Roma; discurso desde los Rostra del Foro republicano, distribución de dinero en efectivo (congiarium) en el Foro de César a un público entusiasta y agradecido. Centenares de figuras apretadas, vivaces, que repiten sin apenas variaciones un mismo gesto de títeres de retablo, con las cabezas casi iguales y a la misma altura (isocefalia). El emperador puede parecer un gigante en escenas como la del congianum, porque la estatura es también un exponente de la escala jerárquica. Es el lenguaje sencillo y directo del arte popular, dispuesto a sacrificarlo todo a la comunicación rápida del mensaje. Nunca se había hecho así en la Antigüedad, pero si iba a hacerse en la Edad Media. El modesto relieve sepulcral de tiempos de Trajano que comentábamos al tratar de la escultura del siglo II, recibía aquí el espaldarazo de un monumento oficial de gran porte. La muestra más importante del relieve histórico romano trasplantado a las provincias orientales la ofrecen los dos pilares conservados del que fuera Tetrápylos de Galerio en Tesalónica.
Los pesados machones están rodeados de frisos superpuestos, separados por medias cañas horizontales recubiertas de un follaje que prefigura la ornamentación bizantina. Los relieves narran las campañas del tetrarca contra los partos de Mesopotamia y de Armenia con la misma infatigable continuidad que las columnas de Trajano y M. Aurelio, sin interrupción alguna en las esquinas. Esto último podía invocar la autoridad del Partenón, pero era una falta de consideración a la categoría arquitectónica del arco. La técnica de labra, a base de surcos, la estatura de las personas según su rango, la superposición de filas, son las mismas que en Occidente, pero la corporeidad de las figuras es tal, que a su lado las del friso de Constantino en Roma parecen recortes de una tablilla. Ni siquiera en fecha tan avanzada (297-305) Grecia olvida que es Grecia, y que la figura humana tiene tres dimensiones. Pronto, con la fundación de Bizancio, la Hélade va a experimentar un resurgir del que el Arco de Galerio es mero anticipo. Muy del gusto de su tiempo fue en Roma el Arco Cuadrifronte que deslindaba el Foro Boario del Velabro. Erigido con materiales de acarreo, mármoles, ladrillos y cascajo, a principios del siglo IV, era una versión tardía del tetrápylon (ianus en latín), conjunción de cuatro arcos asentados en cuadro, sobre un podio desprovisto de ornamentación. Las caras de los pílonos que miran al exterior ofrecen dos órdenes superpuestos de hornacinas, en grupos de tres, precedidas antaño de columnillas corintias sobre ménsulas salientes, que parecían encerrar entre rejas al edificio.
Era el mismo gusto puesto de manifiesto en la Porta Aurea del palacio de Spalatum y antes en los sarcófagos griegos columnados. Cada hornacina terminada -sólo las de las fachadas principales lo fueron- culminaba en el dosel gallonado de una venera cuyo tacón asoma al exterior bajo las claves de las boquillas. Una bóveda de crucería cubre el espacio interior, a partir de las intersecciones de las bóvedas de cañón de los cuatro arcos del ianus. El ático, de ladrillo, antaño revestido de mármol, fue demolido en 1827 por creerlo medieval. Sobre él se alzaba probablemente una pirámide como las del Arco de Vienne, en Francia, y la del destruido Arco de Malborghetto en la Vía Flaminia. El mismo lenguaje de la arquitectura enrejillada lo habla una manifestación espléndida del vidrio soplado de esta época: los vasos encerrados en una canastilla de cristal calado conocidos como diatreta.
