Los toscanos en Roma: Francesco Mochi y Pietro Bernini
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Datos principales
Rango
Barroco2
Desarrollo
Discípulo en Florencia de Santi di Tito y ayudante en Roma de Mariani, en San Bernardo y en la capilla Paolina, Francesco Mochi (Montevarchi, Arezzo, 1580-Roma, 1654) es la figura de mayor vigor y originalidad de la escultura anterior a G. L. Bernini. Aunque oscilando entre el preciosismo manierista y el dinamismo barroco, frente al rigor académico imperante en la escultura romana de principios del Seicento, los novedosos e insólitos resultados que alcanzó Mochi no pudieron por menos que suscitar maravilla entre sus coetáneos y, a un tiempo, generar cierta incomprensión y recelo.Al inicio del siglo corresponde la realización de su primera obra maestra y la primera verdaderamente seiscentista que aparecía en toda Italia, la Anunciación para el Duomo de Orvieto (1603-08), compuesta por las estatuas monumentales del Angel y de María, de prodigiosa y vehemente vitalidad, que imprimen mayor energía a las formas de origen toscano, en particular de Giambologna, iniciando sus encuentros con nuevas estructuras dinámicas y abiertas, sensibles a la luz y a los valores atmosféricos de tradición veneciana. La actividad romana de los años siguientes (San Mateo y el Angel para la capilla Paolina, 1610-12); Santa Marta para Sant'Andrea della Valle, capilla Barberini (1610; completada hacia 1629) revela esa misma fuerza renovadora que madurará, con posterioridad a 1612, cuando pase a Piacenza al servicio de la familia Farnesio.
En efecto, en los espléndidos Monumentos ecuestres a Ranuccio y a Alessandro Farnese en Piacenza (1612-29), Mochi, subrayando, por un lado, la pura plasticidad de los grupos mediante un soberbio modelado, y solucionando, por otro, con espíritu plenamente barroco el problema planteado por la representación del movimiento continuo, fue capaz de crear dos obras de énfasis sostenido, de dinámica composición y formas abiertas y sensibles a la luz, perfectamente insertadas en el espacio urbano que las envuelve. Si en la primera el eco clásico del Marco Aurelio frenó su ímpetu inventivo, en la segunda (tras años de pruebas con el bronce) logró liberarse de toda rémora formal del Manierismo.De nuevo en Roma (1629), ya dominada por Bernini, a quien parece que quiso emular, se aproximará a él con la teatral espectacularidad y el movimiento frenético, acentuado por los agitados pliegues, de su Verónica para el nicho de la primera pilastra de San Pietro de Roma (1629-40), pero todo lo que consiguió fue negarse a sí mismo y caer en un retórico y fatigoso artificio. En realidad, durante este último período madurará en él una resistencia apasionada al hedonismo de su gran rival, que se traduce en las formas ásperas y dramáticas, casi expresionistas en la frágil delgadez de las figuras, del Bautismo de Cristo, ejecutado para San Giovanni dei Fiorentini (hacia 1634-50), pero que no fue colocado nunca en su lugar (Roma, Museo di Pal. Braschi), y en su vuelta al rigor tridentino de las estatuas poco felices de San Pedro y San Pablo de la Porta del Popolo (1638-52).
El otro escultor toscano, Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562-Roma, 1629), que presentan unos orígenes estilísticos similares a los de Mochi, estuvo activo en Florencia y Nápoles antes de trasladarse a Roma (1605-06). Allí su fina cultura tardo-manierista recibió grandes estímulos que acentuaron los efectos pictóricos y dinámicos de Mariani y de Mochi, traduciéndose en el pintoresco relieve, de muy complicada composición, fría factura y algodonoso modelado, de la Asunción para Santa Maria Maggiore (1609). Sin desvincularse del todo de las tradiciones manieristas en las que se había formado, intenta imprimir cierto movimiento, mediante las vibraciones lumínicas, al San Juan Bautista para la capilla Barberini en Sant'Andrea della Valle (1614-15), su obra más significativa, que parece resentirse de los influjos venecianos de Vittoria. Su declive irá acompañado de la decisión de dejar intervenir, cada vez más, a su hijo, y a otros discípulos, en las obras a él comisionadas, vinculando su memoria a haber formado con su impecable magisterio y en su virtuosista técnica a su hijo Gian Lorenzo, su colaborador en tantas obras.
En efecto, en los espléndidos Monumentos ecuestres a Ranuccio y a Alessandro Farnese en Piacenza (1612-29), Mochi, subrayando, por un lado, la pura plasticidad de los grupos mediante un soberbio modelado, y solucionando, por otro, con espíritu plenamente barroco el problema planteado por la representación del movimiento continuo, fue capaz de crear dos obras de énfasis sostenido, de dinámica composición y formas abiertas y sensibles a la luz, perfectamente insertadas en el espacio urbano que las envuelve. Si en la primera el eco clásico del Marco Aurelio frenó su ímpetu inventivo, en la segunda (tras años de pruebas con el bronce) logró liberarse de toda rémora formal del Manierismo.De nuevo en Roma (1629), ya dominada por Bernini, a quien parece que quiso emular, se aproximará a él con la teatral espectacularidad y el movimiento frenético, acentuado por los agitados pliegues, de su Verónica para el nicho de la primera pilastra de San Pietro de Roma (1629-40), pero todo lo que consiguió fue negarse a sí mismo y caer en un retórico y fatigoso artificio. En realidad, durante este último período madurará en él una resistencia apasionada al hedonismo de su gran rival, que se traduce en las formas ásperas y dramáticas, casi expresionistas en la frágil delgadez de las figuras, del Bautismo de Cristo, ejecutado para San Giovanni dei Fiorentini (hacia 1634-50), pero que no fue colocado nunca en su lugar (Roma, Museo di Pal. Braschi), y en su vuelta al rigor tridentino de las estatuas poco felices de San Pedro y San Pablo de la Porta del Popolo (1638-52).
El otro escultor toscano, Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562-Roma, 1629), que presentan unos orígenes estilísticos similares a los de Mochi, estuvo activo en Florencia y Nápoles antes de trasladarse a Roma (1605-06). Allí su fina cultura tardo-manierista recibió grandes estímulos que acentuaron los efectos pictóricos y dinámicos de Mariani y de Mochi, traduciéndose en el pintoresco relieve, de muy complicada composición, fría factura y algodonoso modelado, de la Asunción para Santa Maria Maggiore (1609). Sin desvincularse del todo de las tradiciones manieristas en las que se había formado, intenta imprimir cierto movimiento, mediante las vibraciones lumínicas, al San Juan Bautista para la capilla Barberini en Sant'Andrea della Valle (1614-15), su obra más significativa, que parece resentirse de los influjos venecianos de Vittoria. Su declive irá acompañado de la decisión de dejar intervenir, cada vez más, a su hijo, y a otros discípulos, en las obras a él comisionadas, vinculando su memoria a haber formado con su impecable magisterio y en su virtuosista técnica a su hijo Gian Lorenzo, su colaborador en tantas obras.
