Los arcos de Septimio Severo en Roma
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Datos principales
Rango
Severos
Desarrollo
Hasta el año 203 el arte itálico popular no se había infiltrado en un monumento oficial como lo hizo en los relieves del arco dedicado por el senado y el pueblo a Septimio Severo y a sus dos hijos por haber restaurado la constitución (lo que no dejaba de ser una ironía) y ampliado los límites del imperio: "ob rem publicam restitutam imperiumque populi Romani propagatum insignis virtutibus eorum domi forisque", como reza la inscripción dedicatoria a uno y otro lado del ático. El triple arco, de travertino y ladrillo forrados de mármol, era una merecida compensación a la renuncia del emperador a celebrar del modo habitual en Roma sus triunfos sobre los árabes y los partos. Estos se habían aliado con Pescennio Niger en su disputa del trono imperial con Septimio; pero cuando su aliado fue vencido en Isso, no tuvieron reparo en abandonarlo a su suerte y devastar toda la Mesopotamia de allende el Eúfrates. Ocupados estaban del asedio de Nisibis, uno de los protectorados de Roma, cuando Septimio les obligó a levantar el cerco. En el curso de la campaña privó a los Abgáridas del trono de Edesa y se apoderó también de Carrae, que formaron una nueva provincia, Osroene, a cuyo frente fue puesto un gobernador del orden ecuestre al mando de la legio Parthica, de nueva creación. A todo esto Septimio había eludido el enfrentamiento directo con los partos y pudo aprovechar la calma reinante para volver al oeste y resolver los problemas que allí le aguardaban.
A ellos dedicó los años 195 y 196. Como de costumbre, los partos aprovecharon su ausencia para rehacerse de sus pérdidas en Mesopotamia, lo que indujo al emperador a enfrentarse con ellos con todas sus fuerzas. Tras la liberación de Nisibis, descendió por el Eúfrates y por sus orillas hacia Babilonia y Seleucia, de dónde los partos huyeron sin hacerle frente. Entonces le llegó el turno a la capital, Ctesifonte, que no tardó en caer en poder de los romanos. A comienzos del 198 pudo el emperador adoptar el cognomen de Parthicus maximus, a sumar a los anteriores de Arabicus y Adiabenicus que son los que figuran en la inscripción del arco del Foro. Toda su decoración se relaciona con la campaña pártica, ni una alusión a las disputas civiles con Pescennio Níger ni con Clodio Albino. Cuatro columnas de capiteles compuestos, sobre altos pedestales, se adelantan en las dos fachadas, enfrente de las pilastras. De las claves de los arcos sobresalen, como idolillos portátiles, figuritas de dioses: Marte en las dos del arco central, Hércules, y otras tres divinidades irreconocibles por su mal estado, en las de los laterales. Cuatro Victorias portadoras de trofeos, cada una de ellas con el genio de una estación bajo sus pies, rellenan las enjutas del arco grande. Esa misma función de relleno corresponde en los arcos menores a los dioses del Tigris, Eúfrates y otros ríos, por debajo de un minúsculo friso de un triunfo que actúa como banco o zócalo que los cuatro relieves que coronan los pilares del arco.
Todo lo mencionado hasta aquí, los relieves de las tres caras visibles en los pedestales de las columnas -prisioneros conducidos por soldados romanos- entra en la esfera del arte clásico. Sus figuras dan una impresión convincente de estar de pie (las Estaciones), volar (las Victorias) y caminar (los soldados) libres del fondo neutro, ofreciendo las torsiones y los escorzos oportunos para producir el efecto espacial. Los cuatro relieves superpuestos a los arcos menores, dos por el lado del Foro y dos por el del Capitolio, relatan cuatro episodios de la campaña pártica: socorro a la plaza de Nisibis; toma de Edesa, de Seleucia, y caída de Ctesifonte. Cada placa está dividida en dos o tres registros por líneas de suelo en las que el escultor procuró evitar la horizontalidad. Puso el mismo empeño en evitar la vista de un fondo neutro, recurriendo para ello a edificios, agua de río a vista de pájaro, estandartes de la tropa, máquinas de guerra, etc. La imitación de la Columna Trajana es más evidente que la de Marco Aurelio. Es probable, sin embargo, que la documentación gráfica que los artistas tenían a pie de obra -y pese a lo cerca que estaba la Columna Trajana- no fuese ésta, sino las pinturas que, según consta, envió Septimio Severo desde el teatro de operaciones. Esas pinturas, de tipo tradicional, tendrían frisos superpuestos como los tienen el fresco del Esquilino del siglo III a. C. y sus escenas serían las convencionales en los cuadros de guerra: desfile de tropas, asambleas, alocuciones, combates, asedios de ciudades, etc.
En todo caso, y a diferencia del taller clasicista que hizo las figuras de gran tamaño, el responsable de estos paneles dominaba todos los recursos naïf del arte popular: poner encima lo que se encuentra detrás, agrandar las cabezas respecto a los cuerpos, alinearlas (isocefalia), representar el movimiento ingenuamente, aún sin saber cómo, etc. El futuro, la Baja Antigüedad, estaba más con este taller que con el otro. Dos años después de inaugurado este arco, y por donación del gremio, los plateros, que no sabemos por qué se sentían en deuda con la familia imperial, levantaron en honor de la misma un arco que hace honor a su oficio, pues dentro de su mal estado de conservación, aún mantiene algo de lo que fue, una obra de orfebrería, el Arco de los Argentarios, adosado a la iglesia medieval de S. Giorgio in Velabro. Como si los artífices sintieran el horror vacui tantas veces invocado a deshora, apenas dejaron hueco libre de figuras u hojarasca: la familia imperial estaba al completo, aunque la damnatio memoriae hiciese sentir sus efectos sobre dos de sus miembros, condenados a morir por Caracalla: su hermano Geta y su esposa Plautilla. No sólo en los paneles dedicados a éstos resplandece la adulación de los donantes, sino en la inscripción del arquitrabe, para ocultar los nombres y títulos de los proscritos, donde Iulia Domna figura no sólo como "madre de nuestro Augusto", sino también "de los campamentos militares, del senado y de la patria".
A ellos dedicó los años 195 y 196. Como de costumbre, los partos aprovecharon su ausencia para rehacerse de sus pérdidas en Mesopotamia, lo que indujo al emperador a enfrentarse con ellos con todas sus fuerzas. Tras la liberación de Nisibis, descendió por el Eúfrates y por sus orillas hacia Babilonia y Seleucia, de dónde los partos huyeron sin hacerle frente. Entonces le llegó el turno a la capital, Ctesifonte, que no tardó en caer en poder de los romanos. A comienzos del 198 pudo el emperador adoptar el cognomen de Parthicus maximus, a sumar a los anteriores de Arabicus y Adiabenicus que son los que figuran en la inscripción del arco del Foro. Toda su decoración se relaciona con la campaña pártica, ni una alusión a las disputas civiles con Pescennio Níger ni con Clodio Albino. Cuatro columnas de capiteles compuestos, sobre altos pedestales, se adelantan en las dos fachadas, enfrente de las pilastras. De las claves de los arcos sobresalen, como idolillos portátiles, figuritas de dioses: Marte en las dos del arco central, Hércules, y otras tres divinidades irreconocibles por su mal estado, en las de los laterales. Cuatro Victorias portadoras de trofeos, cada una de ellas con el genio de una estación bajo sus pies, rellenan las enjutas del arco grande. Esa misma función de relleno corresponde en los arcos menores a los dioses del Tigris, Eúfrates y otros ríos, por debajo de un minúsculo friso de un triunfo que actúa como banco o zócalo que los cuatro relieves que coronan los pilares del arco.
Todo lo mencionado hasta aquí, los relieves de las tres caras visibles en los pedestales de las columnas -prisioneros conducidos por soldados romanos- entra en la esfera del arte clásico. Sus figuras dan una impresión convincente de estar de pie (las Estaciones), volar (las Victorias) y caminar (los soldados) libres del fondo neutro, ofreciendo las torsiones y los escorzos oportunos para producir el efecto espacial. Los cuatro relieves superpuestos a los arcos menores, dos por el lado del Foro y dos por el del Capitolio, relatan cuatro episodios de la campaña pártica: socorro a la plaza de Nisibis; toma de Edesa, de Seleucia, y caída de Ctesifonte. Cada placa está dividida en dos o tres registros por líneas de suelo en las que el escultor procuró evitar la horizontalidad. Puso el mismo empeño en evitar la vista de un fondo neutro, recurriendo para ello a edificios, agua de río a vista de pájaro, estandartes de la tropa, máquinas de guerra, etc. La imitación de la Columna Trajana es más evidente que la de Marco Aurelio. Es probable, sin embargo, que la documentación gráfica que los artistas tenían a pie de obra -y pese a lo cerca que estaba la Columna Trajana- no fuese ésta, sino las pinturas que, según consta, envió Septimio Severo desde el teatro de operaciones. Esas pinturas, de tipo tradicional, tendrían frisos superpuestos como los tienen el fresco del Esquilino del siglo III a. C. y sus escenas serían las convencionales en los cuadros de guerra: desfile de tropas, asambleas, alocuciones, combates, asedios de ciudades, etc.
En todo caso, y a diferencia del taller clasicista que hizo las figuras de gran tamaño, el responsable de estos paneles dominaba todos los recursos naïf del arte popular: poner encima lo que se encuentra detrás, agrandar las cabezas respecto a los cuerpos, alinearlas (isocefalia), representar el movimiento ingenuamente, aún sin saber cómo, etc. El futuro, la Baja Antigüedad, estaba más con este taller que con el otro. Dos años después de inaugurado este arco, y por donación del gremio, los plateros, que no sabemos por qué se sentían en deuda con la familia imperial, levantaron en honor de la misma un arco que hace honor a su oficio, pues dentro de su mal estado de conservación, aún mantiene algo de lo que fue, una obra de orfebrería, el Arco de los Argentarios, adosado a la iglesia medieval de S. Giorgio in Velabro. Como si los artífices sintieran el horror vacui tantas veces invocado a deshora, apenas dejaron hueco libre de figuras u hojarasca: la familia imperial estaba al completo, aunque la damnatio memoriae hiciese sentir sus efectos sobre dos de sus miembros, condenados a morir por Caracalla: su hermano Geta y su esposa Plautilla. No sólo en los paneles dedicados a éstos resplandece la adulación de los donantes, sino en la inscripción del arquitrabe, para ocultar los nombres y títulos de los proscritos, donde Iulia Domna figura no sólo como "madre de nuestro Augusto", sino también "de los campamentos militares, del senado y de la patria".
