Las innovaciones barrocas de los clasicistas
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Datos principales
Rango
Barroco2
Desarrollo
El momento de mayor fortuna romana para los discípulos de Annibale Carracci corresponde al pontificado del boloñés Gregorio XV Ludovisi (1621-23), que convocó a Giovan Francesco Barbieri, llamado il Guercino (Cento, 1591-Bolonia, 1666). De una generación posterior a la de sus compañeros que ya trabajaban en Roma, este emiliano había disfrutado de una formación más heterodoxa y extraña a la Academia boloñesa, conducida en plan autodidacta sobre las pinturas de Ludovico Carracci y sobre los pintores ferrareses, Dosso sobre todo. Decisivos fueron su viaje a Venecia (1616) y su estancia en Mantua, donde llegó a conocer a Rubens. A su llegada a Roma, ya había dado pruebas de gran capacidad como colorista, de originalidad para abordar las relaciones figura-espacio y de gran dinamismo compositivo. Prueba de la riqueza de medios formales, plenamente barrocos, que poseía es la monumental pintura de altar con La toma de hábito de San Guillermo de Aquitania (1620), de empaste muy denso y amplia mancha, de robusto claroscuro y vibrantes efectos lumínicos, de una composición dinámica y fogosa. De los principios boloñeses podría decirse que sólo permanece el tono afectuoso a lo Ludovico (grupo superior), y quizá también el sentido para calibrar la complejidad estructural de una obra de tanto empeño.No extraña, pues, el debut de Guercino en Roma con una obra tan excepcional y original como La Aurora, pintada en la bóveda del casino Ludovisi, con las alegorías del Día y de la Noche en las lunetas de los lados (1621).
Atrás quedan la solución combinatoria, tensa, entre "quadraturismo prospettico y quadro riportato" de Annibale en el palacio Farnese y la más pura del "quadro riportato sin quadratura" de Reni en el casino Rospigliosi, anunciando sin ambages las sugestiones del ilusionismo aéreo plenamente barroco. Con todo, el ambiente romano, intimidado por la normativa impuesta por Agucchi y Domenichino, acogió este fulgurante inicio barroco de Guercino muy negativamente. En su intento de adecuación al clima de rigor que parecía haberse apoderado de Roma, al poco tiempo (1622-23) pinta El entierro de Santa Petronila (Roma, Pin. Capitolina), donde coagula su cualidad de colorista y controla la complejidad compositiva de la vastísima pintura, así como su impulso expresivo. De vuelta a Cento y a Bolonia (1623), fue replegándose poco a poco a posiciones más academicistas, presididas por un lirismo de dulces modulaciones bajo la influencia de Reni.Pero la novedad aportada por Guercino no fue estéril. Indicativa de la complejidad de los desarrollos del clasicismo romano-boloñés a lo largo de la década de 1620, la segunda andanada de vistosa desviación que salió desde las filas de la ortodoxia clasicista de la mano de un amigo y colaborador de Annibale, Giovanni Lanfranco (Terenzo, Parma, 1582-Roma, 1647). Educado con Agostino en los frescos del Palazzo del Giardino, de Parma; ayudante de Annibale en la Galería Farnesio, cuya potencialidad anticlásica llevará hasta sus extremos; solitario decorador del Camerino degli Eremiti en el palacio Farnese (hacia 1604), Lanfranco regresó a Parma (1609-11), donde reflexionó ante la cúpula del Duomo pintada por Correggio, encontrando indicaciones para refrescar su inicial clasicismo.
Ella constituyó el modelo ideal en el que se inspiró para extender la ruptura del equilibrio y la armonía en su obra maestra de ilusionismo espacial en relación a la figura, la cúpula de Sant'Andrea della Valle con la Asunción de la Virgen (1625-27), anteojo óptico que parece desfondar el tubo que lo contiene y lanzarse en una loca salida hacia el cielo.Oponiéndose a la regla clásica, concibió una estructura dinámica de la que deriva una potencialidad circular. Con su "inmenso, luminoso esplendor" (Giovan B. Passeri, Vite... (hacia 1673, 1772), la cúpula provocó estupor en el ambiente artístico romano, encauzándolo hacia una nueva etapa de la pintura de decoración de cúpulas y bóvedas. Durante su larga estancia en Nápoles (1633/34-46) trabajó como fresquista en el Gesú Nuovo (1635-37), en la cartuja de San Martino (1637-38), en los Santi Apostoli (1638-46) y, en fin, acabando la decoración iniciada por Domenichino, la Gloria de los Bienaventurados en la cúpula de la capilla de San Gennaro en el Duomo (1641-43).
Atrás quedan la solución combinatoria, tensa, entre "quadraturismo prospettico y quadro riportato" de Annibale en el palacio Farnese y la más pura del "quadro riportato sin quadratura" de Reni en el casino Rospigliosi, anunciando sin ambages las sugestiones del ilusionismo aéreo plenamente barroco. Con todo, el ambiente romano, intimidado por la normativa impuesta por Agucchi y Domenichino, acogió este fulgurante inicio barroco de Guercino muy negativamente. En su intento de adecuación al clima de rigor que parecía haberse apoderado de Roma, al poco tiempo (1622-23) pinta El entierro de Santa Petronila (Roma, Pin. Capitolina), donde coagula su cualidad de colorista y controla la complejidad compositiva de la vastísima pintura, así como su impulso expresivo. De vuelta a Cento y a Bolonia (1623), fue replegándose poco a poco a posiciones más academicistas, presididas por un lirismo de dulces modulaciones bajo la influencia de Reni.Pero la novedad aportada por Guercino no fue estéril. Indicativa de la complejidad de los desarrollos del clasicismo romano-boloñés a lo largo de la década de 1620, la segunda andanada de vistosa desviación que salió desde las filas de la ortodoxia clasicista de la mano de un amigo y colaborador de Annibale, Giovanni Lanfranco (Terenzo, Parma, 1582-Roma, 1647). Educado con Agostino en los frescos del Palazzo del Giardino, de Parma; ayudante de Annibale en la Galería Farnesio, cuya potencialidad anticlásica llevará hasta sus extremos; solitario decorador del Camerino degli Eremiti en el palacio Farnese (hacia 1604), Lanfranco regresó a Parma (1609-11), donde reflexionó ante la cúpula del Duomo pintada por Correggio, encontrando indicaciones para refrescar su inicial clasicismo.
Ella constituyó el modelo ideal en el que se inspiró para extender la ruptura del equilibrio y la armonía en su obra maestra de ilusionismo espacial en relación a la figura, la cúpula de Sant'Andrea della Valle con la Asunción de la Virgen (1625-27), anteojo óptico que parece desfondar el tubo que lo contiene y lanzarse en una loca salida hacia el cielo.Oponiéndose a la regla clásica, concibió una estructura dinámica de la que deriva una potencialidad circular. Con su "inmenso, luminoso esplendor" (Giovan B. Passeri, Vite... (hacia 1673, 1772), la cúpula provocó estupor en el ambiente artístico romano, encauzándolo hacia una nueva etapa de la pintura de decoración de cúpulas y bóvedas. Durante su larga estancia en Nápoles (1633/34-46) trabajó como fresquista en el Gesú Nuovo (1635-37), en la cartuja de San Martino (1637-38), en los Santi Apostoli (1638-46) y, en fin, acabando la decoración iniciada por Domenichino, la Gloria de los Bienaventurados en la cúpula de la capilla de San Gennaro en el Duomo (1641-43).
