Las iglesias románicas del Boí
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En 1907 Josep Puig i Cadafalch publicó su estudio "Les esglésies romàniques amb coberta de fusta de les valls de Boí y d'Arán", el primer trabajo consagrado a los desconocidos edificios de los dos valles pirenaicos que tanta fortuna habían de alcanzar con el tiempo. Cuando, el 2 de septiembre de 1907, los integrantes de la misión del Institut d'Estudis Catalans que dirigía Puig se adentraron en el valle con un laboratorio fotográfico a cuestas, no sabían lo que iban a encontrar. Pero el impacto fue considerable. Las iglesias habían conservado su mobiliario de origen prácticamente íntegro: frontales de altar, imaginería (algunos de los Descendimientos más sobresalientes), muebles..., y, junto a todo ello, pruebas inequívocas de que la decoración mural originaria se mantenía in situ. Es fácil evocar su emoción cuando, al entrar en Sant Climent de Taüll, advirtieron que por encima del gran retablo gótico situado por delante del ábside principal, sobresalía la magnífica Maiestas Domini y parte del Tetramorfos que la flanquea. Para quienes habitaban en esos lugares remotos, anclados en una economía de subsistencia en la más genuina tradición medieval, las curiosidades artísticas del grupo barcelonés debían ser vistas como algo excéntrico, pero Puig y sus colegas descubrieron "una región llena de testimonios interesantes para la historia" e inauguraron una nueva vía de atracción distinta de la habitual. Su irrupción fue la avanzadilla de otras visitas atraídas al lugar por intereses similares, y destaca entre éstas la del pintor Joan Vallhonrat, que durante los veranos de 1908 y 1909, copió del natural las pinturas murales conservadas en las iglesias de Boí y de Taüll, descubiertas un año antes.
Durante siglos, los únicos contactos significativos con el mundo exterior se habían establecido a través del santuario-balneario de Caldes de Boí al que, a pesar de su difícil comunicación, llegaban enfermos desde Francia, Aragón y Cataluña en busca de alivio para sus enfermedades. No obstante, a finales del XIX, esta realidad había acusado una inflexión. El valle se convirtió en objeto de las correrías de uno de pioneros del excursionismo catalán. Mosén Cinto Verdaguer pasó en 1883 una corta temporada en él, aunque la estancia, al contrario que otras, tendría poco eco en sus dietarios. Una circunstancia fortuita atrajo en 1896 al pintor Isidre Nonell. Durante su permanencia en el balneario de Caldes, junto a sus amigos los también artistas Juli Vallmitjana y Ricard Canals, convirtió a la zona y a sus habitantes en protagonistas de una serie de dibujos que expuso en Barcelona a su regreso, y al año siguiente en París, y que fueron alabados por la crítica. En el que lleva por título "Cretinos del Pirineo. Regreso del Rosario" destaca con claridad, por detrás del grupo, el perfil de la iglesia de Erill la Val, con su pórtico y su esbelto campanario. Es obvio que la fortuna de la arquitectura románica de Boí no depende de Isidre Nonell, pero sus dibujos despertaron el interés de los barceloneses por el lugar, desde una perspectiva no contemplada hasta entonces. Si las condiciones orográficas contribuyeron al aislamiento del valle en época moderna, indudablemente también contribuyeron a que fuera un lugar seguro durante los siglos altomedievales y esa excelente situación geopolítica es una de las razones que hay que invocar para explicar su trascendencia en el terreno artístico entre finales del siglo XI y finales del XII, momento en el que se reconstruye y decora la mayoría de las iglesias conservadas, en algún caso, según se especula, bajo la tutela de los condes de Pallars Jussá y de los barones de Erill, señores del castillo del mismo nombre.
El valle tiene en el curso del río Noguera de Tor una vía de comunicación natural que se prolonga desde su origen hasta su desembocadura en el Noguera Ribagorzana, unos kilómetros por encima de Pont de Suert. A uno y otro lado de este cauce y, a una altura por encima de los 1500 metros en algún caso, se encuentran Castelló de Tor, Coll, Cardet, Durro, Barruera, Boí, Taüll, Erill la Vall y el santuario-balneario Caldes de Boí, donde se concentra la serie de edificios románicos conservados. El acceso a otros valles pirenaicos próximos (Arán, Vall Fosca...) es difícil y se realiza, salvando distintos puertos, a través de los mismos caminos de montaña que se usaron en época medieval y por los que anduvieron tanto Mosén Cinto Verdaguer como los integrantes de la misión arqueológica de 1907. Para los edificios del área de Boí y la decoración que hubo en ellos, existe una fecha emblemática: el año 1123. En diciembre de ese año, san Ramón, obispo de Roda de Isábena, diócesis de la que dependieron las iglesias del valle hasta 1140 en que pasaron a la de Urgell, consagró las dos iglesias de Taüll: el día 10, Sant Climent; el día 11, Santa María. Conmemora ese acto la escueta inscripción pintada en uno de los pilares de Sant Climent en estos términos: "El año de la Encarnación del Señor 1123, el 10 de diciembre vino Ramón, obispo de Barbastro, y consagró esta iglesia en honor de San Clemente mártir y colocó reliquias de san Cornelio, obispo y mártir, en el altar".
Hay que remarcar la importancia de la noticia, puesto que es el único dato directo disponible sobre los edificios de la zona. Las iglesias de Taüll responden, además, a una tipología común que fue la que analizó con detalle Puig i Cadafalch en el artículo de 1907, de modo que el año 1123 se convierte en fecha de referencia no sólo para datar la arquitectura y delimitar la actividad de los pintores de ambas iglesias, sino para establecer, en razón de los parentescos tipológicos existentes, la cronología de otras que se levantan en el mismo entorno, a saber: Sant Joan de Boí y Sant Feliu de Barruera. Se trata de edificios de planta basilical. Sus tres naves, que rematan hacia oriente con sendos ábsides semicirculares, decorados al exterior con las habituales franjas y cornisas de arquitos lombardos, están separadas por pilares circulares y se techan con cubiertas de madera. Responden a este modelo las dos iglesias de Taüll, y en Sant Joan de Boí es perfectamente identificable, a pesar de las modificaciones introducidas en el edificio en época moderna, gracias a la restauración de los años setenta. En Barruera, donde la iglesia en su estado actual nada tiene que ver con esa tipología, tras unos recientes trabajos arqueológicos, se especula con que esa hubiera sido la ordenación prevista en origen. El modelo constituye la opción arquitectónica más ambiciosa del románico del valle, donde predominan las iglesias de una sola nave con ábside semicircular en la cabecera y cubierta abovedada: Santa María de Cardet, Santa María de Coll, Natividad o Santa María de Durro y Sant Quirce de Durro.
Se separa de estas últimas Santa Eulalia de Erill la Vall dado que, a pesar de ser iglesia de una sola nave, presenta cabecera triconque. Casi todos los edificios enumerados se construyeron o reformaron en el margen temporal que va desde mediados del siglo XI hasta la segunda mitad del XII. En los edificios más antiguos, adscritos a lo que se ha definido como "primera arquitectura románica", los exteriores, particularmente los ábsides, se adornan con las habituales cornisas de arquillos ciegos, franjas verticales y dientes de sierra. El aparejo es pobre y la única concesión ornamental, dada la inexistencia de escultura arquitectónica, se limita a este repertorio, aunque no debe desestimarse la posible contribución de la pintura en el impacto estético final. Es sabido que las iglesias del Valle de Boí tuvieron sus interiores pintados: los restos conservados son conocidos de todos. La necesidad de aislarlas de humedades y la ocultación de un aparejo menudo e irregular, justifica la incorporación de revoques y el policromado de los paramentos interiores. Pero los muros exteriores demandaban un acabado similar por idénticos motivos. Desgraciadamente, los vestigios son muy escasos, pero en la zona hallamos algunos muy significativos, que se han descubierto recientemente coincidiendo con trabajos de restauración. Los campanarios de Santa María y Sant Climent de Taüll, por ejemplo, los conservan, y se advierten también en las fachadas de ambas iglesias, en la de Boí y en la de Erill la Vall.
Del conjunto de iglesias, las más tardías son las de Coll y Durro que a pesar de ello siguen incorporando el léxico decorativo "lombardo" de las restantes, a pesar de que en este caso los sillares ya son de tamaño considerable y de proporciones regulares. Se trata de un fenómeno inercial que supone la convivencia de las fórmulas plásticas características de los edificios precedentes junto a las novedades del románico pleno en el que la escultura arquitectónica tiene un papel predominante. Así, tanto en Coll como en Durro, junto a habituales arquillos ciegos, hallamos portadas con capiteles esculpidos según el repertorio de la segunda mitad del XII: temas zoomórficos, vegetales, geométricos, y, complementando esta decoración, sendos crismones por encima del arco. Si en planta los edificios del valle presentan pocas variantes, el atractivo que proporcionan a la percepción espacial de los mismos los campanarios que les están adosados, es innegable. Destaca entre todos ellos el de Erill la Vall con sus 23 metros de altura y sus cinco pisos, los mismos que tiene el de Sant Clíment de Taüll, y ambos, el mejor exponente de que estas altas torres de las iglesias del Pirineo -pensamos también en alguna andorrana- son mucho más que una construcción en la que instalar las campanas: parecen anunciar el carácter cívico que tendrán muchas torres-campanario de época gótica. Su polivalencia parece evidente: elemento de control y vigilancia, medio de comunicación y símbolo del dominio del valle, con cuyas montañas compiten en altura, por parte del hombre.
De todos los conservados, el más antiguo es el de Santa María de Taüll. Fue erigido a la par que la iglesia que precedió a la actual y de la que quedan otros significativos restos integrados en ésta. La cuestión cívica a propósito de estas iglesias puede invocarse de nuevo dada la presencia de amplios pórticos adosados a alguna de ellas (Durro y Erill la Vall, el desaparecido de Sant Joan de Boí); espacios que, aunque posteriores al edificio religioso, fueron aptos y necesarios para acoger las reuniones vecinales, como se constata en la documentación medieval. De todo el patrimonio artístico del valle de Boí de época románica, sus conjuntos de pintura mural son el mejor testimonio de la vinculación de la zona a las principales corrientes del momento, tanto desde una perspectiva estilística como iconográfica. Aunque sólo disponemos de tres conjuntos: Santa María y Sant Clíment de Taüll y Sant Joan de Boí, todos ellos trasladados en buena medida al Museo Nacional de Arte de Cataluña, su calidad es tan alta en algún caso y tan amplio el repertorio temático conservado, que existen pocos equivalentes, no sólo dentro del románico catalán sino en el europeo. Santa María de Taüll ofrece, por ejemplo, uno de los mejores testimonios de lo que representó la pintura del período en relación a la arquitectura. Se trataba de una iglesia pintada en su totalidad, como lo estuvieron Sant Climent y Sant Joan de Boí, aunque en estos casos el paso del tiempo no ha sido tan benevolente, puesto que los restos recuperados son más parciales.
En la primera, todo se reduce prácticamente al ábside principal, en la segunda a los muros perimetrales norte y sur y parte del occidental. A pesar de la proximidad física de los edificios entre sí y de la práctica contemporaneidad de su decoración pictórica, en cada uno de ellos han intervenido artistas diferentes que obedecen a tradiciones distintas: si el Norte de Italia sirve como punto de referencia en un caso (Taüll), Francia y más recientemente la tradición local se han invocado en otro (Boí). Incluso, se han detectado divergencias en la técnica pictórica empleada que revelan distancias en la formación de los artistas que permiten corroborar lo que pone en evidencia el análisis estilístico. En el caso de Santa María, intervienen dos maestros. El que decora el ábside principal tiene innegables parentescos con los responsables de las pinturas de San Baudelio de Berlanga (Soria), ahora en el museo The Cloisters de Nueva York y en el Museo del Prado, y con el de Maderuelo (Segovia), actualmente en el Museo del Prado. Aunque más lejanamente también los manifiesta con el que ejecuta las pinturas de San Martín de Elines, en Cantabria. No se trata de un solo artista, pero sí de una corriente dentro del románico peninsular que resulta muy elocuente para evidenciar los intercambios culturales que se dieron entre los territorios orientales y los reinos occidentales, y en la que, a través de ciertos elementos, es posible establecer una secuencia cronológica: Taüll, Berlanga y Maderuelo.
Un segundo maestro, extraordinariamente mediocre y también muy prolífico, fue responsable de los muros perimetrales de la misma iglesia, y decoró asimismo el ábside lateral de Sant Climent. Derivan de él algunos testimonios aragoneses. Por su parte, el maestro principal de Sant Climent, uno de los artífices más soberbios y personales del románico europeo, está en el horizonte inmediato del pintor que decora el ábside de la capilla anexa al lado norte de la cabecera -identificada como "de la enfermería"-en la catedral de Roda de Isábena. Aunque los estilemas delatan la dependencia, la distancia cualitativa también existe. Esto lleva a desestimar que se trate de un único maestro. En Sant Climent estamos ante un pintor excepcional que se sirve de un léxico en el que la figuración adopta formas caligráficas: la mejor vía para representar lo inmaterial, la esencia de la Divinidad y de sus criaturas. Un pintor que reduce el volumen a una serie de líneas complementadas con una efectista paleta de colores de gran viveza. Desde el punto de vista iconográfico, las iglesias de Taüll ofrecen dos variantes de la temática reservada usualmente a los ábsides románicos. En un caso (Sant Climent) la cuenca absidal la preside una Maiestas Domini, dentro de la mandorla flanqueada por el Tetramorfos, este último según una variante que se difunde por el área pirenaica y que supone representar el símbolo del evangelista sostenido o anejo a un ángel. En el caso de Santa María preside esta misma zona una Maiestas Mariae dentro de la usual mandorla, a ambos lados de la cual se sitúan los Reyes Magos con los letreros acreditativos.
Se trata de una genuina Sedes Sapientiae. En uno y otro ábsides, por debajo de este nivel y flanqueando la ventana que se abre en su zona central, se emplaza una serie de personajes bajo arquerías que en el caso de Sant Climent están perfectamente identificados por las correspondientes inscripciones. Se trata de cinco apóstoles y la Virgen; de izquierda a derecha: Tomás, Bartolomé, María, Juan y Santiago, la última figura se ha perdido. En Santa María, los seis personajes bajo arcos sólo pueden ser identificados en parte. No se acompañan de inscripción, pero alguno ostenta el habitual atributo -las llaves- o se le representa con los rasgos distintivos: calvicie en el caso de san Pablo y rostro joven e imberbe en el de san Juan Evangelista. Su localización, de izquierda a derecha, es la que sigue: Pedro, Pablo y Juan, estos dos últimos sosteniendo libros con sus manos veladas y haciendo el habitual gesto de la aclamación. En Santa María, la zona situada por debajo de este registro, desaparecida en muchos otros casos, se ha conservado. Ostenta una cenefa de gran formato que incluye una serie de tondos con animales fantásticos en su interior. Interpretada muy a menudo como elemento puramente ornamental, últimamente se ha querido ver en ella la expresión del mundo material, en contraposición a la zona superior del ábside presidida por una imagen teofánica que anuncia la redención. La reproducción de una rica tela colgada a modo de cortina completa la decoración de la parte baja del ábside.
En ambos casos, el arco triunfal y su embocadura conservan pinturas. En Sant Climent contados fragmentos: sólo restan la Dextera Domini y el Cordero Místico dentro de sendos clípeos en la zona cumbrera de la bóveda, y la figura del Pobre Lázaro, en el muro norte. En Santa María hay muchos más restos. El arco triunfal lo preside en lo alto el Cordero dentro de la habitual forma circular y contigua a él se halla la figura de Abel haciendo su ofrenda. Se trata de una prefigura de Cristo habitual en los programas pictóricos románicos, aunque la hallemos localizada habitualmente en otra zona. La conservación parcial de las pinturas en la bóveda de la embocadura del arco permite constatar que se trasladó a ella el tema que preside habitualmente las cuencas absidales: la Maiestas Domini dentro de la mandorla, flanqueada por las figuras de los evangelistas y acompañada de querubines y serafines. Aunque en Sant Climent quedan vestigios de las pinturas que cubrían el resto del edificio -el ábside sur con sus figuras de ángeles, la inscripción de pilar de la nave, etc.-, se trata de muy poco en relación con lo que hay en Santa María y aún en Sant Joan de Boí. En este último caso, a pesar de lo interesantes que resultan ciertos temas por su excepcionalidad -no de origen, posiblemente, sino por lo arbitrario que ha sido el paso del tiempo en la conservación del patrimonio artístico-, la conservación del conjunto pictórico es muy irregular y resulta difícil valorarlo iconográficamente en su totalidad.
Se conservan en muy buen estado, por ejemplo, la escena juglaresca y la Lapidación de san Esteban para dar la medida de su notable calidad y singularidad temática, pero la evaluación de un programa en su conjunto sólo es posible a través de las pinturas de Santa María de Taüll, donde, junto a la decoración del ábside mayor y sus zonas contiguas en la nave, contamos con el Juicio Final emplazado en el muro occidental, el lugar canónico para ubicarlo según recomiendan determinadas recetas iconográficas y permiten comprobar otros conjuntos medievales conservados. Además, en el muro sur, distribuida a lo largo de dos registros, por debajo de los cuales se sitúa un tercero con los habituales cortinajes, se concentra lo restante de la figuración pictórica. Ocupan una zona destacada los tres Reyes Magos que asumen lo que podría definirse como "doble papel iconográfico". Situados bajo arquerías entre una figura real entronizada que corresponde a Herodes -a la izquierda- y una Maiestas Mariae -a la derecha-, al ser los Magos los únicos que intervienen en ambos episodios se ha optado por representarlos una sola vez, en lo que indudablemente constituye una buscada economía de medios. Es bien cierto que toda esta decoración de los muros perimetrales fue responsabilidad de un artista poco dotado y mediocre, que tiene mucho que envidiar del oficio que manifiesta el que decora el ábside mayor de la iglesia, o de la genialidad que exhibe el que es responsable del ábside homónimo de la de Sant Climent.
Sin embargo, aun aceptando esa evidencia, sus pinturas cumplen un importante papel en el conocimiento de la pintura románica catalana, puesto que a través de ellas es posible evocar la complejidad de los programas iconográficos perdidos y evaluar el peso intelectual de quienes los diseñaron. En el valle se habían conservado más o menos completos los testimonios de tres descendimientos (Erill, Durro y Taüll). Por entonces estaban fuera de uso, pero hasta un determinado momento habían ocupado un lugar destacado en las iglesias, evocando uno de los episodios más emotivos de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. Se trataba de composiciones de gran envergadura, integradas por un total de siete esculturas: Cristo, la Virgen, san Juan, José de Arimatea, Nicodemo y los dos ladrones en sus cruces respectivas que, dado su tamaño, por fuerza habían de condicionar significativamente los interiores de las iglesias que los exhibían. Los de Boí ostentaban, además, una innegable proximidad estilística, observable en otras tallas del mismo período y misma área pirenaica, que ha sido el punto de partida en la definición del denominado "taIler de Erill la Vall". Tras el hallazgo, la diáspora fue inevitable. En la actualidad se reparten por el Museo Episcopal de Vic, el MNAC y el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, en Cambridge (Massachusetts). Junto a las tallas de madera se conoció una serie de frontales de altar, esculpidos (Erill, Taüll) y pintados, realizados entre la segunda mitad del siglo XII y comienzos del XIII, consagrados a los santos titulares de las iglesias y de sus altares laterales.
En algún caso exhiben un estilo popular, aunque efectista, como sucede con el de los santos Quirce y Julita de Durro (MNAC), en otros, como en el de Cardet (MNAC), una innegable calidad estilística, y en el caso del que procede de la desaparecida capilla dedicada a san Pedro en Boí (MNAC), una iconografía que revela absoluta sintonía con las novedades del momento: la figura del apóstol, entronizada, suplanta a la Maiestas Domini en la zona central, en uno de los primeros testimonios registrados en el tardorrománico catalán de la preponderancia que por entonces van adquiriendo las Maiestas Sanctorum, y que algo más tarde expresa también el frontal dedicado a la vida de san Clemente de la iglesia de este título en Taüll (MNAC). El Valle de Boí en ese lejano 1907 fue reconocido como un hito importante del patrimonio artístico catalán de época medieval por la unidad y contemporaneidad de sus edificios religiosos y por el mobiliario de ese momento que había conservado. Poco después, el estudio de las pinturas murales que se iban recuperando confirmó que esa valoración era exacta, puesto que se trataba de vestigios de una notabilísima calidad y, en el caso del ábside central de Sant Climent de Taüll, parangonables a los mejores de Occidente. Boí, que había formado parte de los circuitos artísticos más relevantes durante el siglo XII, recuperaba de la mano de los historiadores de comienzos del siglo XX la memoria de su pasado y lo hacía con un entorno natural que no había cambiado en lo sustancial desde entonces. Si alguno de los artífices que vino a trabajar al valle en época románica lo hizo a través del collado de Caldas, podría haber suscrito perfectamente lo que escribió un visitante erudito en 1906: "Transcurrida una hora llegamos a la cumbre e iniciamos el descenso, deleitándonos con el grandioso panorama de la nueva cuenca, rodeada de montañas altísimas y recorrida de punta a punta por un río que no podemos aclarar cuál es, ya que preguntamos su nombre y nadie le da otro que el de 'el río'. Es un afluente del Ribagorzana en el que desagua cerca de Suert; tiene mucha pendiente y sus riberas son espléndidas de árboles y pastos...".
Durante siglos, los únicos contactos significativos con el mundo exterior se habían establecido a través del santuario-balneario de Caldes de Boí al que, a pesar de su difícil comunicación, llegaban enfermos desde Francia, Aragón y Cataluña en busca de alivio para sus enfermedades. No obstante, a finales del XIX, esta realidad había acusado una inflexión. El valle se convirtió en objeto de las correrías de uno de pioneros del excursionismo catalán. Mosén Cinto Verdaguer pasó en 1883 una corta temporada en él, aunque la estancia, al contrario que otras, tendría poco eco en sus dietarios. Una circunstancia fortuita atrajo en 1896 al pintor Isidre Nonell. Durante su permanencia en el balneario de Caldes, junto a sus amigos los también artistas Juli Vallmitjana y Ricard Canals, convirtió a la zona y a sus habitantes en protagonistas de una serie de dibujos que expuso en Barcelona a su regreso, y al año siguiente en París, y que fueron alabados por la crítica. En el que lleva por título "Cretinos del Pirineo. Regreso del Rosario" destaca con claridad, por detrás del grupo, el perfil de la iglesia de Erill la Val, con su pórtico y su esbelto campanario. Es obvio que la fortuna de la arquitectura románica de Boí no depende de Isidre Nonell, pero sus dibujos despertaron el interés de los barceloneses por el lugar, desde una perspectiva no contemplada hasta entonces. Si las condiciones orográficas contribuyeron al aislamiento del valle en época moderna, indudablemente también contribuyeron a que fuera un lugar seguro durante los siglos altomedievales y esa excelente situación geopolítica es una de las razones que hay que invocar para explicar su trascendencia en el terreno artístico entre finales del siglo XI y finales del XII, momento en el que se reconstruye y decora la mayoría de las iglesias conservadas, en algún caso, según se especula, bajo la tutela de los condes de Pallars Jussá y de los barones de Erill, señores del castillo del mismo nombre.
El valle tiene en el curso del río Noguera de Tor una vía de comunicación natural que se prolonga desde su origen hasta su desembocadura en el Noguera Ribagorzana, unos kilómetros por encima de Pont de Suert. A uno y otro lado de este cauce y, a una altura por encima de los 1500 metros en algún caso, se encuentran Castelló de Tor, Coll, Cardet, Durro, Barruera, Boí, Taüll, Erill la Vall y el santuario-balneario Caldes de Boí, donde se concentra la serie de edificios románicos conservados. El acceso a otros valles pirenaicos próximos (Arán, Vall Fosca...) es difícil y se realiza, salvando distintos puertos, a través de los mismos caminos de montaña que se usaron en época medieval y por los que anduvieron tanto Mosén Cinto Verdaguer como los integrantes de la misión arqueológica de 1907. Para los edificios del área de Boí y la decoración que hubo en ellos, existe una fecha emblemática: el año 1123. En diciembre de ese año, san Ramón, obispo de Roda de Isábena, diócesis de la que dependieron las iglesias del valle hasta 1140 en que pasaron a la de Urgell, consagró las dos iglesias de Taüll: el día 10, Sant Climent; el día 11, Santa María. Conmemora ese acto la escueta inscripción pintada en uno de los pilares de Sant Climent en estos términos: "El año de la Encarnación del Señor 1123, el 10 de diciembre vino Ramón, obispo de Barbastro, y consagró esta iglesia en honor de San Clemente mártir y colocó reliquias de san Cornelio, obispo y mártir, en el altar".
Hay que remarcar la importancia de la noticia, puesto que es el único dato directo disponible sobre los edificios de la zona. Las iglesias de Taüll responden, además, a una tipología común que fue la que analizó con detalle Puig i Cadafalch en el artículo de 1907, de modo que el año 1123 se convierte en fecha de referencia no sólo para datar la arquitectura y delimitar la actividad de los pintores de ambas iglesias, sino para establecer, en razón de los parentescos tipológicos existentes, la cronología de otras que se levantan en el mismo entorno, a saber: Sant Joan de Boí y Sant Feliu de Barruera. Se trata de edificios de planta basilical. Sus tres naves, que rematan hacia oriente con sendos ábsides semicirculares, decorados al exterior con las habituales franjas y cornisas de arquitos lombardos, están separadas por pilares circulares y se techan con cubiertas de madera. Responden a este modelo las dos iglesias de Taüll, y en Sant Joan de Boí es perfectamente identificable, a pesar de las modificaciones introducidas en el edificio en época moderna, gracias a la restauración de los años setenta. En Barruera, donde la iglesia en su estado actual nada tiene que ver con esa tipología, tras unos recientes trabajos arqueológicos, se especula con que esa hubiera sido la ordenación prevista en origen. El modelo constituye la opción arquitectónica más ambiciosa del románico del valle, donde predominan las iglesias de una sola nave con ábside semicircular en la cabecera y cubierta abovedada: Santa María de Cardet, Santa María de Coll, Natividad o Santa María de Durro y Sant Quirce de Durro.
Se separa de estas últimas Santa Eulalia de Erill la Vall dado que, a pesar de ser iglesia de una sola nave, presenta cabecera triconque. Casi todos los edificios enumerados se construyeron o reformaron en el margen temporal que va desde mediados del siglo XI hasta la segunda mitad del XII. En los edificios más antiguos, adscritos a lo que se ha definido como "primera arquitectura románica", los exteriores, particularmente los ábsides, se adornan con las habituales cornisas de arquillos ciegos, franjas verticales y dientes de sierra. El aparejo es pobre y la única concesión ornamental, dada la inexistencia de escultura arquitectónica, se limita a este repertorio, aunque no debe desestimarse la posible contribución de la pintura en el impacto estético final. Es sabido que las iglesias del Valle de Boí tuvieron sus interiores pintados: los restos conservados son conocidos de todos. La necesidad de aislarlas de humedades y la ocultación de un aparejo menudo e irregular, justifica la incorporación de revoques y el policromado de los paramentos interiores. Pero los muros exteriores demandaban un acabado similar por idénticos motivos. Desgraciadamente, los vestigios son muy escasos, pero en la zona hallamos algunos muy significativos, que se han descubierto recientemente coincidiendo con trabajos de restauración. Los campanarios de Santa María y Sant Climent de Taüll, por ejemplo, los conservan, y se advierten también en las fachadas de ambas iglesias, en la de Boí y en la de Erill la Vall.
Del conjunto de iglesias, las más tardías son las de Coll y Durro que a pesar de ello siguen incorporando el léxico decorativo "lombardo" de las restantes, a pesar de que en este caso los sillares ya son de tamaño considerable y de proporciones regulares. Se trata de un fenómeno inercial que supone la convivencia de las fórmulas plásticas características de los edificios precedentes junto a las novedades del románico pleno en el que la escultura arquitectónica tiene un papel predominante. Así, tanto en Coll como en Durro, junto a habituales arquillos ciegos, hallamos portadas con capiteles esculpidos según el repertorio de la segunda mitad del XII: temas zoomórficos, vegetales, geométricos, y, complementando esta decoración, sendos crismones por encima del arco. Si en planta los edificios del valle presentan pocas variantes, el atractivo que proporcionan a la percepción espacial de los mismos los campanarios que les están adosados, es innegable. Destaca entre todos ellos el de Erill la Vall con sus 23 metros de altura y sus cinco pisos, los mismos que tiene el de Sant Clíment de Taüll, y ambos, el mejor exponente de que estas altas torres de las iglesias del Pirineo -pensamos también en alguna andorrana- son mucho más que una construcción en la que instalar las campanas: parecen anunciar el carácter cívico que tendrán muchas torres-campanario de época gótica. Su polivalencia parece evidente: elemento de control y vigilancia, medio de comunicación y símbolo del dominio del valle, con cuyas montañas compiten en altura, por parte del hombre.
De todos los conservados, el más antiguo es el de Santa María de Taüll. Fue erigido a la par que la iglesia que precedió a la actual y de la que quedan otros significativos restos integrados en ésta. La cuestión cívica a propósito de estas iglesias puede invocarse de nuevo dada la presencia de amplios pórticos adosados a alguna de ellas (Durro y Erill la Vall, el desaparecido de Sant Joan de Boí); espacios que, aunque posteriores al edificio religioso, fueron aptos y necesarios para acoger las reuniones vecinales, como se constata en la documentación medieval. De todo el patrimonio artístico del valle de Boí de época románica, sus conjuntos de pintura mural son el mejor testimonio de la vinculación de la zona a las principales corrientes del momento, tanto desde una perspectiva estilística como iconográfica. Aunque sólo disponemos de tres conjuntos: Santa María y Sant Clíment de Taüll y Sant Joan de Boí, todos ellos trasladados en buena medida al Museo Nacional de Arte de Cataluña, su calidad es tan alta en algún caso y tan amplio el repertorio temático conservado, que existen pocos equivalentes, no sólo dentro del románico catalán sino en el europeo. Santa María de Taüll ofrece, por ejemplo, uno de los mejores testimonios de lo que representó la pintura del período en relación a la arquitectura. Se trataba de una iglesia pintada en su totalidad, como lo estuvieron Sant Climent y Sant Joan de Boí, aunque en estos casos el paso del tiempo no ha sido tan benevolente, puesto que los restos recuperados son más parciales.
En la primera, todo se reduce prácticamente al ábside principal, en la segunda a los muros perimetrales norte y sur y parte del occidental. A pesar de la proximidad física de los edificios entre sí y de la práctica contemporaneidad de su decoración pictórica, en cada uno de ellos han intervenido artistas diferentes que obedecen a tradiciones distintas: si el Norte de Italia sirve como punto de referencia en un caso (Taüll), Francia y más recientemente la tradición local se han invocado en otro (Boí). Incluso, se han detectado divergencias en la técnica pictórica empleada que revelan distancias en la formación de los artistas que permiten corroborar lo que pone en evidencia el análisis estilístico. En el caso de Santa María, intervienen dos maestros. El que decora el ábside principal tiene innegables parentescos con los responsables de las pinturas de San Baudelio de Berlanga (Soria), ahora en el museo The Cloisters de Nueva York y en el Museo del Prado, y con el de Maderuelo (Segovia), actualmente en el Museo del Prado. Aunque más lejanamente también los manifiesta con el que ejecuta las pinturas de San Martín de Elines, en Cantabria. No se trata de un solo artista, pero sí de una corriente dentro del románico peninsular que resulta muy elocuente para evidenciar los intercambios culturales que se dieron entre los territorios orientales y los reinos occidentales, y en la que, a través de ciertos elementos, es posible establecer una secuencia cronológica: Taüll, Berlanga y Maderuelo.
Un segundo maestro, extraordinariamente mediocre y también muy prolífico, fue responsable de los muros perimetrales de la misma iglesia, y decoró asimismo el ábside lateral de Sant Climent. Derivan de él algunos testimonios aragoneses. Por su parte, el maestro principal de Sant Climent, uno de los artífices más soberbios y personales del románico europeo, está en el horizonte inmediato del pintor que decora el ábside de la capilla anexa al lado norte de la cabecera -identificada como "de la enfermería"-en la catedral de Roda de Isábena. Aunque los estilemas delatan la dependencia, la distancia cualitativa también existe. Esto lleva a desestimar que se trate de un único maestro. En Sant Climent estamos ante un pintor excepcional que se sirve de un léxico en el que la figuración adopta formas caligráficas: la mejor vía para representar lo inmaterial, la esencia de la Divinidad y de sus criaturas. Un pintor que reduce el volumen a una serie de líneas complementadas con una efectista paleta de colores de gran viveza. Desde el punto de vista iconográfico, las iglesias de Taüll ofrecen dos variantes de la temática reservada usualmente a los ábsides románicos. En un caso (Sant Climent) la cuenca absidal la preside una Maiestas Domini, dentro de la mandorla flanqueada por el Tetramorfos, este último según una variante que se difunde por el área pirenaica y que supone representar el símbolo del evangelista sostenido o anejo a un ángel. En el caso de Santa María preside esta misma zona una Maiestas Mariae dentro de la usual mandorla, a ambos lados de la cual se sitúan los Reyes Magos con los letreros acreditativos.
Se trata de una genuina Sedes Sapientiae. En uno y otro ábsides, por debajo de este nivel y flanqueando la ventana que se abre en su zona central, se emplaza una serie de personajes bajo arquerías que en el caso de Sant Climent están perfectamente identificados por las correspondientes inscripciones. Se trata de cinco apóstoles y la Virgen; de izquierda a derecha: Tomás, Bartolomé, María, Juan y Santiago, la última figura se ha perdido. En Santa María, los seis personajes bajo arcos sólo pueden ser identificados en parte. No se acompañan de inscripción, pero alguno ostenta el habitual atributo -las llaves- o se le representa con los rasgos distintivos: calvicie en el caso de san Pablo y rostro joven e imberbe en el de san Juan Evangelista. Su localización, de izquierda a derecha, es la que sigue: Pedro, Pablo y Juan, estos dos últimos sosteniendo libros con sus manos veladas y haciendo el habitual gesto de la aclamación. En Santa María, la zona situada por debajo de este registro, desaparecida en muchos otros casos, se ha conservado. Ostenta una cenefa de gran formato que incluye una serie de tondos con animales fantásticos en su interior. Interpretada muy a menudo como elemento puramente ornamental, últimamente se ha querido ver en ella la expresión del mundo material, en contraposición a la zona superior del ábside presidida por una imagen teofánica que anuncia la redención. La reproducción de una rica tela colgada a modo de cortina completa la decoración de la parte baja del ábside.
En ambos casos, el arco triunfal y su embocadura conservan pinturas. En Sant Climent contados fragmentos: sólo restan la Dextera Domini y el Cordero Místico dentro de sendos clípeos en la zona cumbrera de la bóveda, y la figura del Pobre Lázaro, en el muro norte. En Santa María hay muchos más restos. El arco triunfal lo preside en lo alto el Cordero dentro de la habitual forma circular y contigua a él se halla la figura de Abel haciendo su ofrenda. Se trata de una prefigura de Cristo habitual en los programas pictóricos románicos, aunque la hallemos localizada habitualmente en otra zona. La conservación parcial de las pinturas en la bóveda de la embocadura del arco permite constatar que se trasladó a ella el tema que preside habitualmente las cuencas absidales: la Maiestas Domini dentro de la mandorla, flanqueada por las figuras de los evangelistas y acompañada de querubines y serafines. Aunque en Sant Climent quedan vestigios de las pinturas que cubrían el resto del edificio -el ábside sur con sus figuras de ángeles, la inscripción de pilar de la nave, etc.-, se trata de muy poco en relación con lo que hay en Santa María y aún en Sant Joan de Boí. En este último caso, a pesar de lo interesantes que resultan ciertos temas por su excepcionalidad -no de origen, posiblemente, sino por lo arbitrario que ha sido el paso del tiempo en la conservación del patrimonio artístico-, la conservación del conjunto pictórico es muy irregular y resulta difícil valorarlo iconográficamente en su totalidad.
Se conservan en muy buen estado, por ejemplo, la escena juglaresca y la Lapidación de san Esteban para dar la medida de su notable calidad y singularidad temática, pero la evaluación de un programa en su conjunto sólo es posible a través de las pinturas de Santa María de Taüll, donde, junto a la decoración del ábside mayor y sus zonas contiguas en la nave, contamos con el Juicio Final emplazado en el muro occidental, el lugar canónico para ubicarlo según recomiendan determinadas recetas iconográficas y permiten comprobar otros conjuntos medievales conservados. Además, en el muro sur, distribuida a lo largo de dos registros, por debajo de los cuales se sitúa un tercero con los habituales cortinajes, se concentra lo restante de la figuración pictórica. Ocupan una zona destacada los tres Reyes Magos que asumen lo que podría definirse como "doble papel iconográfico". Situados bajo arquerías entre una figura real entronizada que corresponde a Herodes -a la izquierda- y una Maiestas Mariae -a la derecha-, al ser los Magos los únicos que intervienen en ambos episodios se ha optado por representarlos una sola vez, en lo que indudablemente constituye una buscada economía de medios. Es bien cierto que toda esta decoración de los muros perimetrales fue responsabilidad de un artista poco dotado y mediocre, que tiene mucho que envidiar del oficio que manifiesta el que decora el ábside mayor de la iglesia, o de la genialidad que exhibe el que es responsable del ábside homónimo de la de Sant Climent.
Sin embargo, aun aceptando esa evidencia, sus pinturas cumplen un importante papel en el conocimiento de la pintura románica catalana, puesto que a través de ellas es posible evocar la complejidad de los programas iconográficos perdidos y evaluar el peso intelectual de quienes los diseñaron. En el valle se habían conservado más o menos completos los testimonios de tres descendimientos (Erill, Durro y Taüll). Por entonces estaban fuera de uso, pero hasta un determinado momento habían ocupado un lugar destacado en las iglesias, evocando uno de los episodios más emotivos de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. Se trataba de composiciones de gran envergadura, integradas por un total de siete esculturas: Cristo, la Virgen, san Juan, José de Arimatea, Nicodemo y los dos ladrones en sus cruces respectivas que, dado su tamaño, por fuerza habían de condicionar significativamente los interiores de las iglesias que los exhibían. Los de Boí ostentaban, además, una innegable proximidad estilística, observable en otras tallas del mismo período y misma área pirenaica, que ha sido el punto de partida en la definición del denominado "taIler de Erill la Vall". Tras el hallazgo, la diáspora fue inevitable. En la actualidad se reparten por el Museo Episcopal de Vic, el MNAC y el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, en Cambridge (Massachusetts). Junto a las tallas de madera se conoció una serie de frontales de altar, esculpidos (Erill, Taüll) y pintados, realizados entre la segunda mitad del siglo XII y comienzos del XIII, consagrados a los santos titulares de las iglesias y de sus altares laterales.
En algún caso exhiben un estilo popular, aunque efectista, como sucede con el de los santos Quirce y Julita de Durro (MNAC), en otros, como en el de Cardet (MNAC), una innegable calidad estilística, y en el caso del que procede de la desaparecida capilla dedicada a san Pedro en Boí (MNAC), una iconografía que revela absoluta sintonía con las novedades del momento: la figura del apóstol, entronizada, suplanta a la Maiestas Domini en la zona central, en uno de los primeros testimonios registrados en el tardorrománico catalán de la preponderancia que por entonces van adquiriendo las Maiestas Sanctorum, y que algo más tarde expresa también el frontal dedicado a la vida de san Clemente de la iglesia de este título en Taüll (MNAC). El Valle de Boí en ese lejano 1907 fue reconocido como un hito importante del patrimonio artístico catalán de época medieval por la unidad y contemporaneidad de sus edificios religiosos y por el mobiliario de ese momento que había conservado. Poco después, el estudio de las pinturas murales que se iban recuperando confirmó que esa valoración era exacta, puesto que se trataba de vestigios de una notabilísima calidad y, en el caso del ábside central de Sant Climent de Taüll, parangonables a los mejores de Occidente. Boí, que había formado parte de los circuitos artísticos más relevantes durante el siglo XII, recuperaba de la mano de los historiadores de comienzos del siglo XX la memoria de su pasado y lo hacía con un entorno natural que no había cambiado en lo sustancial desde entonces. Si alguno de los artífices que vino a trabajar al valle en época románica lo hizo a través del collado de Caldas, podría haber suscrito perfectamente lo que escribió un visitante erudito en 1906: "Transcurrida una hora llegamos a la cumbre e iniciamos el descenso, deleitándonos con el grandioso panorama de la nueva cuenca, rodeada de montañas altísimas y recorrida de punta a punta por un río que no podemos aclarar cuál es, ya que preguntamos su nombre y nadie le da otro que el de 'el río'. Es un afluente del Ribagorzana en el que desagua cerca de Suert; tiene mucha pendiente y sus riberas son espléndidas de árboles y pastos...".
