La práctica escultórica de lo antiguo
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Datos principales
Rango
España2
Desarrollo
En los espacios intermedios que conectan o separan los estilos, hay factores que reflejan en distintos grados de fidelidad las cualidades que se contraponen entre las formas de un pretérito y aquellas congénitas a una propuesta renovadora. En el camino intermedio hay efectos recíprocos, conexiones de un estilo a otro en las que se combinan rasgos que benefician a ambos puntos de vista. En los cambios de estilo más bien se advierten rupturas angulares que dejan pasar la luz del pasado tenuamente al presente, a la par que este presente rejuvenece su cansada andadura. La movilidad en el arte se advierte con mayor claridad en la dirección hacia adelante; sin embargo, hay intersticios de impulso y avance victorioso que nos desvían del curso gradual y nos precipitan con viraje agudo en el campus de la novedad arrolladora. Y esto es lo que sucede en la secuencia escultórica de procedencia extranjera en el primer tercio del siglo XVIII, que introduce un tipo muy particular de concepción, de repente, contrarrestando todo lo anterior, causando un efecto liberador y estimulante. Se articula el paso de una escultura controlada por el iconologismo postridentino que sirve a la devoción colectiva, a una plástica comprometida en la reconquista de una interpretación profana literaria, portadora de valores alegóricos, éticos e intelectuales, que se sirve de la fábula erótica para reconocer algún que otro principió de moralidad.La Antigüedad, compleja y variada, permitió elegir con flexibilidad y libertad.
Y en contiendas entre lo clásico y lo barroco, los escultores franceses invitados por Felipe V a la corte española pusieron en marcha una serie de transformismos en los que se reconocen en España las aplicaciones de una nostalgia ovidiana. Mientras las especializaciones de las escuelas de escultura locales evolucionan al curso de sus propios estímulos, se penetra en un mundo profano de sutiles interpretaciones, en el mundo íntimo y secreto de los dioses del Olimpo, en los temas ocultos y en la oscuridad de sus misterios, en un mundo de emoción y de lógica, penetrante de sensualidad.Con él cambiaron las categorías del placer estético. Las figuras, como protagonistas de un reino perdido en el tiempo, sustituyen la completa enciclopedia eclesiástica por la elegancia de los mitos, por el paganismo, que desde la cima del barroco nos hace volver los ojos a la etapa renacentista. Algo entusiasmante y conmovedor, destinado a flotar por encima de la emotiva religiosidad española, inspiraba a la nueva escultura española. El campo exacto de su extensión no está resuelto ni determinado, pero su configuración en el mundo de la Corte fue tan determinante que subraya su extrema categoría, obviamente convertida en el símbolo de un profundo y trascendente cambio.Los emblemas representativos de esta tendencia se fijaron especialmente en los talleres de Valsaín, donde se elaboró con virtuosismo la larga cadena de interpretaciones figurativas sobre la plataforma de la cultura clásica, los aspectos de su complicada poética.
Era la forma de la escultura fundamentada en quimeras, las alegorías de las Ariadnas, la floreciente juventud de los Apolos o el dulce candor de Diana. Fueron las fábulas, traducidas en términos figurativos entre niños rollizos y sonrosados, delfines y pegasos, el altivo Parnaso jugando entre idealización y fidelidad a la naturaleza, entre las formas de aventura peligrosa del barroco.La escultura dispersa por los escenarios de los jardines de La Granja de San Ildefonso es el eco del grand goût, de la teoría de Aresi cuando reclama que al artista "no le basta solamente el nacer... sino que es menester el hacerse como el orador". Coherente y adecuado, el género artístico de La Granja arrastra consigo el sugerente mundo del arte literario en un acercamiento a la oratoria clásica. En el conjunto, el espectador se siente atraído hacia la órbita de cada grupo, en el que choca el impacto emocional, el realismo en el detalle, el punto álgido de la acción, las disposiciones complejas de planos y movimientos espaciales, las formas en espiral, las formas de un espacio continuo con el espectador que se estimula a caminar alrededor para alcanzar el significado de la acción. Son tableaux vivants tridimensionales y vivos a modo de un teatro sobre el decorado del fondo del jardín. Se siente la impresión del color a través de la apariencia marmórea, la impresión del movimiento a través de las extremidades protuberantes y la diferenciación de texturas.
Y en contiendas entre lo clásico y lo barroco, los escultores franceses invitados por Felipe V a la corte española pusieron en marcha una serie de transformismos en los que se reconocen en España las aplicaciones de una nostalgia ovidiana. Mientras las especializaciones de las escuelas de escultura locales evolucionan al curso de sus propios estímulos, se penetra en un mundo profano de sutiles interpretaciones, en el mundo íntimo y secreto de los dioses del Olimpo, en los temas ocultos y en la oscuridad de sus misterios, en un mundo de emoción y de lógica, penetrante de sensualidad.Con él cambiaron las categorías del placer estético. Las figuras, como protagonistas de un reino perdido en el tiempo, sustituyen la completa enciclopedia eclesiástica por la elegancia de los mitos, por el paganismo, que desde la cima del barroco nos hace volver los ojos a la etapa renacentista. Algo entusiasmante y conmovedor, destinado a flotar por encima de la emotiva religiosidad española, inspiraba a la nueva escultura española. El campo exacto de su extensión no está resuelto ni determinado, pero su configuración en el mundo de la Corte fue tan determinante que subraya su extrema categoría, obviamente convertida en el símbolo de un profundo y trascendente cambio.Los emblemas representativos de esta tendencia se fijaron especialmente en los talleres de Valsaín, donde se elaboró con virtuosismo la larga cadena de interpretaciones figurativas sobre la plataforma de la cultura clásica, los aspectos de su complicada poética.
Era la forma de la escultura fundamentada en quimeras, las alegorías de las Ariadnas, la floreciente juventud de los Apolos o el dulce candor de Diana. Fueron las fábulas, traducidas en términos figurativos entre niños rollizos y sonrosados, delfines y pegasos, el altivo Parnaso jugando entre idealización y fidelidad a la naturaleza, entre las formas de aventura peligrosa del barroco.La escultura dispersa por los escenarios de los jardines de La Granja de San Ildefonso es el eco del grand goût, de la teoría de Aresi cuando reclama que al artista "no le basta solamente el nacer... sino que es menester el hacerse como el orador". Coherente y adecuado, el género artístico de La Granja arrastra consigo el sugerente mundo del arte literario en un acercamiento a la oratoria clásica. En el conjunto, el espectador se siente atraído hacia la órbita de cada grupo, en el que choca el impacto emocional, el realismo en el detalle, el punto álgido de la acción, las disposiciones complejas de planos y movimientos espaciales, las formas en espiral, las formas de un espacio continuo con el espectador que se estimula a caminar alrededor para alcanzar el significado de la acción. Son tableaux vivants tridimensionales y vivos a modo de un teatro sobre el decorado del fondo del jardín. Se siente la impresión del color a través de la apariencia marmórea, la impresión del movimiento a través de las extremidades protuberantes y la diferenciación de texturas.
