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Datos principales
Rango
Renacimiento2
Desarrollo
En lo que se refiere al desarrollo de la perspectiva, Masaccio plantea en la capilla Brancacci un serie de soluciones que, además de ser nuevas y revolucionarias con respecto a la pintura anterior, constituyen una premonición que no encontrará su confirmación y continuidad hasta muchos años después. A ello parecía referirse Vasari en sus "Vite", cuando decía que Masaccio se "apartó tan modernamente de todos los demás con sus líneas y forma de pintar que sus obras pueden compararse indudablemente con todo el diseño y sentido moderno del color". Hemos señalado cómo la distribución de la luz entre las figuras desarrolla una idea perspectiva independiente del esquema geométrico y lineal de la pirámide visual. Masaccio, al igual que Ghiberti en las terceras puertas del baptisterio florentino, ha desarrollado una disminución gradual de las figuras, un difuminado progresivo de los contornos y, lo que constituye un recurso específicamente pictórico, un tratamiento del color articulado para producir un efecto de profundidad. Así, en El Tributo, el fondo de paisaje, abocetado e impreciso, aparece tratado con una gama fría que contrasta con la densidad de colores de las indumentarias correspondientes a las figuras situadas en primer término. Una obra en la que, en cambio, Masaccio lleva a sus últimas consecuencias el problema de la representación perspectiva, desde unos planteamientos radicalmente distintos, es en La Trinidad, pintada hacia 1426-27.
Masaccio, para la perspectiva se ha servido de un escenario arquitectónico que define, de forma correcta, el nuevo sistema de representación. Un arco que descansa sobre dos columnas, flanqueadas por dos pilastras que soportan un entablamento, con dos fondos avenerados en las enjutas, alberga la composición situada a la entrada de un espacio de planta rectangular cubierto por una bóveda de cañón con casetones. La representación, además de por las concreciones puntuales que introduce en el método de representación, ofrece la definición de un modelo arquitectónico que acababa de iniciarse en algunas obras de Brunelleschi. Por ello, la arquitectura de La Trinidad se plantea como un proyecto arquitectónico en íntima conexión con la nueva arquitectura, plasmando algunos de los componentes que, durante mucho tiempo, permanecerán como definidores de la arquitectura quattrocentista florentina, entre ellos, el bicromatismo de los materiales que introduce una nota figurativa en el desarrollo de los edificios. Esta relación con la realidad arquitectónica del momento se, utiliza aquí, según ha sido advertido, para articular una correspondencia entre la veracidad del escenario y la veracidad del misterio que se representa en él. Esta relación con la arquitectura viene determinada por el hecho de que Masaccio contó, para la composición perspectiva y la escenografía arquitectónica, con la participación de Brunelleschi.
Colaboración en la que se produce una integración de planteamientos que expresan la concurrencia de las distintas especialidades en la formulación del sistema de representación. Asimismo, en las obras realizadas por Brunelleschi, en las que se plasma el nuevo lenguaje arquitectónico, se ordenan articuladas por un principio de composición perspectivo, ya sea centralizado, como en la cúpula de Santa María de las Flores, o axial, como en las iglesias de San Lorenzo y Santo Spirito. En la escultura, el fenómeno de la veracidad se produjo en íntima relación con el problema que planteaba la escultura de bulto redondo y los intentos de recuperación dell'antico. En las primeras esculturas renacentistas, como, por ejemplo, el San Mateo (1419-20) de Ghiberti de Orsanmichele, incluso el San Jorge de Donatello (Museo Bargello, Florencia), realizado en 1416-17, puede apreciarse cómo la escultura se plantea partiendo de la idea de una frontalidad preferente. Fue J. della Quercia en sus esculturas de la fuente de la Plaza del Campo de Siena (1409-19), en las que se desarrolla, de una forma que no había sido emprendida desde la Antigüedad, la representación de la figura tutto tondo, llegando a una concepción de la pieza, específicamente escultórica y en sintonía con los planteamientos del nuevo sistema de representación. Los relieves realizados por este mismo escultor algunos años más tarde (comenzados en 1425) en San Petronio de Bolonia, y cuya ejecución es simultánea a la de los frescos de la Capilla Brancacci de Masaccio, suponen una aportación importante en relación con los primeros ensayos de la nueva escultura. Della Quercia introduce en estos relieves de temas bíblicos unas figuras que son una recuperación de modelos antiguos a través de los cuales, implícitamente, se accede a unas formas de representación clásicas.
Masaccio, para la perspectiva se ha servido de un escenario arquitectónico que define, de forma correcta, el nuevo sistema de representación. Un arco que descansa sobre dos columnas, flanqueadas por dos pilastras que soportan un entablamento, con dos fondos avenerados en las enjutas, alberga la composición situada a la entrada de un espacio de planta rectangular cubierto por una bóveda de cañón con casetones. La representación, además de por las concreciones puntuales que introduce en el método de representación, ofrece la definición de un modelo arquitectónico que acababa de iniciarse en algunas obras de Brunelleschi. Por ello, la arquitectura de La Trinidad se plantea como un proyecto arquitectónico en íntima conexión con la nueva arquitectura, plasmando algunos de los componentes que, durante mucho tiempo, permanecerán como definidores de la arquitectura quattrocentista florentina, entre ellos, el bicromatismo de los materiales que introduce una nota figurativa en el desarrollo de los edificios. Esta relación con la realidad arquitectónica del momento se, utiliza aquí, según ha sido advertido, para articular una correspondencia entre la veracidad del escenario y la veracidad del misterio que se representa en él. Esta relación con la arquitectura viene determinada por el hecho de que Masaccio contó, para la composición perspectiva y la escenografía arquitectónica, con la participación de Brunelleschi.
Colaboración en la que se produce una integración de planteamientos que expresan la concurrencia de las distintas especialidades en la formulación del sistema de representación. Asimismo, en las obras realizadas por Brunelleschi, en las que se plasma el nuevo lenguaje arquitectónico, se ordenan articuladas por un principio de composición perspectivo, ya sea centralizado, como en la cúpula de Santa María de las Flores, o axial, como en las iglesias de San Lorenzo y Santo Spirito. En la escultura, el fenómeno de la veracidad se produjo en íntima relación con el problema que planteaba la escultura de bulto redondo y los intentos de recuperación dell'antico. En las primeras esculturas renacentistas, como, por ejemplo, el San Mateo (1419-20) de Ghiberti de Orsanmichele, incluso el San Jorge de Donatello (Museo Bargello, Florencia), realizado en 1416-17, puede apreciarse cómo la escultura se plantea partiendo de la idea de una frontalidad preferente. Fue J. della Quercia en sus esculturas de la fuente de la Plaza del Campo de Siena (1409-19), en las que se desarrolla, de una forma que no había sido emprendida desde la Antigüedad, la representación de la figura tutto tondo, llegando a una concepción de la pieza, específicamente escultórica y en sintonía con los planteamientos del nuevo sistema de representación. Los relieves realizados por este mismo escultor algunos años más tarde (comenzados en 1425) en San Petronio de Bolonia, y cuya ejecución es simultánea a la de los frescos de la Capilla Brancacci de Masaccio, suponen una aportación importante en relación con los primeros ensayos de la nueva escultura. Della Quercia introduce en estos relieves de temas bíblicos unas figuras que son una recuperación de modelos antiguos a través de los cuales, implícitamente, se accede a unas formas de representación clásicas.
