La obra de Botticelli
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Datos principales
Rango
Renacimiento5
Desarrollo
Las obras que, quizá, mejor han expresado ese mundo son dos pintadas por Botticelli: La Primavera y el Nacimiento de Venus. Botticelli había sido recomendado al padre de Lorenzo, Pedro de Médici, por Filippo Lippi, así que su vinculación a la familia databa de tiempo atrás. Realizó ambas obras para un primo de Lorenzo el Magnífico, llamado Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, propietario de la villa de Castello, dónde estuvo La Primavera. Ambas obras han sido interpretadas en clave neoplatónica, dándose además la circunstancia de que el cliente había sido discípulo de Poliziano y de Ficino. Tal como han estudiado Gombrich y Wind, es la figura de Venus la que preside la obra desde el centro de la composición. Céfiro persigue a la ninfa Cloris, que se transforma en Flora. Sobre Venus se sitúa Cupido, dios del amor, que dirige su flecha a Castitas, la central del grupo de las Tres Gracias (las otras son Voluptas y Pulchritudo), mientras Castitas mira al dios Mercurio, que aparta unas nubes. Mercurio es el dios del entendimiento que, mediante la razón, vuelve la mente del hombre hacia lo divino. El significado de todo ello es que en el circuito del amor lo que llega a la tierra como pasión (Céfiro), regresa al cielo como contemplación (Mercurio). El Nacimiento de Venus por su parte sería el nacimiento de la Venus celeste, engendrada por la naturaleza y por la unión del espíritu con la materia.
Pero este nacimiento de Venus/Humanitas -de la que Gombrich ha señalado las fuentes clásicas- puede ser también, según Argan, el del alma cristiana surgiendo del agua del bautismo, produciéndose así una concordatio entre pensamiento antiguo y religión cristiana. Son obras que no buscan un realismo en sus aspectos formales, sino que casi se puede decir que buscan lo contrario. Prescinde Botticelli de la perspectiva, estiliza las figuras, trata a la naturaleza como decoración buscando ante todo la belleza, en La Primavera hace casi un inventario botánico de especies de flores -que es inevitable poner en relación con el jardín botánico que hubo en la villa Careggi- y sus Venus tienen un aire ausente y nostálgico que nos habla de la belleza de la perdida Edad de Oro, rememorada con nostalgia por los neoplatónicos. La utilización interesada de la obra de arte por los Médici, y en especial por Lorenzo, se puso de manifiesto en diversas circunstancias. El orgullo de familia ligado al humanismo y a la religión se puede comprobar al contemplar los personajes de la Adoración de los Magos, pintada por Botticelli hacia 1475. Pero es más, al no haber sido un encargo suyo, sino de Giovanni del Lama, muy amigo de los Médici, nos damos cuenta de cómo el orgullo de lo allí creado era compartido por algunos. En esa obra están retratados Cosme el Viejo arrodillado ante el Niño, su hijo Pedro abajo en el centro, Giuliano y Lorenzo el Magnífico en el grupo de la izquierda, a su lado Poliziano y Pico della Mirandola y, en el extremo derecho, mirando al espectador, lo que se considera un autorretrato de Botticelli.
El mismo año de 1475 se celebró un torneo para festejar la alianza con Venecia en el que intervino Giuliano, hermano de Lorenzo y fue un torneo recordado por Poliziano en unos versos sobre los amores de Giuliano. Todo era pues celebrado, convertido en imágenes o palabras por esta corte de humanistas que, además, construyeron un sistema en el que todo acontecimiento parecía encajar armónicamente, aunque la investigación histórica se haya encargado de cuestionar la imagen ideal que la posteridad se hizo de la época de Lorenzo. La empresa más importante en cuanto a la utilización del arte es una a la que ya nos hemos referido anteriormente: se trata del envío por Lorenzo el Magnífico a Roma, durante 1481-1482, de sus mejores pintores para que decoraran la Capilla Sixtina para Sixto IV. Ghirlandaio, Perugino, Rosselli, Pinturicchio y otros, pintaron los frescos de esta capilla, que había sido construida por el arquitecto florentino Giovannino de'Dolci. Después del fracaso de la Liga de Sixto IV contra Florencia, volvieron a su cauce las relaciones entre Florencia y el Papado. Fue entonces, en 1481, cuando Sixto IV encargó al arquitecto Dolci que seleccionara en Florencia a los mejores pintores para decorar la capilla. Ya hemos señalado cómo este envío de pintores florentinos a Roma ha sido considerado casi una verdadera embajada diplomática, en el marco de las nuevas funciones que la obra de arte tuvo en el Renacimiento.
Según Vasari, fue Botticelli el encargado de dirigir y coordinar el conjunto de pinturas al fresco de la Capilla Sixtina. La mayoría de las figuras de pontífices situadas en los nichos son suyas o de su taller, pero en cambio sólo son suyas tres de las historias que se cuentan en la franja horizontal, como si fueran cuadros uno a continuación de otro. Esta disposición de las pinturas en la Capilla Sixtina es recordada curiosamente por C. Rosselli, que en La Cena, una de las pinturas del conjunto, decoró la estancia en la que se celebraba la Ultima Cena con tres cuadros colocados en una gran banda horizontal. El recurso al cuadro dentro del cuadro para contar la historia -son los episodios de la Oración en el Huerto, el Prendimiento y la Crucifixión- no fue lo normal en los frescos de estos pintores florentinos. Por ejemplo, en las obras de Botticelli éste yuxtapone distintas escenas en las que se narran distintos episodios de una historia. Ese fue un recurso narrativo muy empleado en la Edad Media, y provoca que a un mismo personaje lo veamos repetido varias veces, en distintos momentos y situaciones, como ocurre en las obras de Botticelli, en las que vemos a Moisés repetido siete veces en Escenas de la vida de Moisés y, tres veces, en El castigo de Core, Datan y Abiron. Cuadro dentro del cuadro y yuxtaposición de escenas eran dos recursos posibles para narrar una historia en la pintura. Supuso por lo tanto esta empresa artística un reto para los pintores, enfrentados a un programa iconográfco de carácter histórico que, por decisión de Sixto IV, debía reflejar el paralelismo entre el Viejo y el Nuevo Testamento.
El éxito de este ciclo de pinturas llevó a que la misma ciudad de Florencia encargara, en 1482, a casi los mismos artistas la decoración de una de las Salas del Palazzo Vecchio, obra que no se llegó a acabar, salvo lo que fue encargado a Ghirlandaio. El fenómeno de la pintura como crónica más que como investigación formal se dio frecuentemente en la pintura florentina de fin de siglo. Tanto las obras de Ghirlandaio como las de Signorelli -y podríamos añadir a Pinturicchio- insisten más en lo que la pintura cuenta que en cómo se cuenta. No hubo nuevas investigaciones formales, sino que siguieron utilizando un lenguaje ya consolidado, con el que convirtieron a la pintura en un placer para los ojos, antes que en objeto de investigación científica. Las predicaciones en Florencia del dominico Savonarola, que acabó siendo quemado por sus ataques al Papado en 1492, se habían iniciado en 1482. Este visionario, que se refería a los grandes cambios de fin de siglo y propugnaba una reforma que, partiendo de Florencia como Nueva Jerusalén, lograra una humanidad sin pecado, influyó en los pintores florentinos. Sus ataques contra el paganismo hicieron casi desaparecer el tema mitológico, pero incluso su misma forma de predicar se ha relacionado con una obra como La Calumnia, de Botticelli: las figuras colocadas en una especie de crescendo, los cortes que suponen en la continuidad del grupo las figuras oscuras, como si fueran cortes en un discurso... es adoptar para una obra que pretende ser reconstrucción de otra perdida de la Antigüedad, un lenguaje expresionista y patético que nada tiene que ver con el modelo clásico y, sí en cambio, con el pasado medieval. Lorenzo el Magnífico murió en 1492, y los Médici fueron desterrados de la ciudad en 1494. A su vuelta en el siglo XVI, buscaron en esa Edad de Oro de la época de Lorenzo -tan cuestionada sin embargo por la historia- un referente histórico en el que cimentar la grandeza y poder de la familia.
Pero este nacimiento de Venus/Humanitas -de la que Gombrich ha señalado las fuentes clásicas- puede ser también, según Argan, el del alma cristiana surgiendo del agua del bautismo, produciéndose así una concordatio entre pensamiento antiguo y religión cristiana. Son obras que no buscan un realismo en sus aspectos formales, sino que casi se puede decir que buscan lo contrario. Prescinde Botticelli de la perspectiva, estiliza las figuras, trata a la naturaleza como decoración buscando ante todo la belleza, en La Primavera hace casi un inventario botánico de especies de flores -que es inevitable poner en relación con el jardín botánico que hubo en la villa Careggi- y sus Venus tienen un aire ausente y nostálgico que nos habla de la belleza de la perdida Edad de Oro, rememorada con nostalgia por los neoplatónicos. La utilización interesada de la obra de arte por los Médici, y en especial por Lorenzo, se puso de manifiesto en diversas circunstancias. El orgullo de familia ligado al humanismo y a la religión se puede comprobar al contemplar los personajes de la Adoración de los Magos, pintada por Botticelli hacia 1475. Pero es más, al no haber sido un encargo suyo, sino de Giovanni del Lama, muy amigo de los Médici, nos damos cuenta de cómo el orgullo de lo allí creado era compartido por algunos. En esa obra están retratados Cosme el Viejo arrodillado ante el Niño, su hijo Pedro abajo en el centro, Giuliano y Lorenzo el Magnífico en el grupo de la izquierda, a su lado Poliziano y Pico della Mirandola y, en el extremo derecho, mirando al espectador, lo que se considera un autorretrato de Botticelli.
El mismo año de 1475 se celebró un torneo para festejar la alianza con Venecia en el que intervino Giuliano, hermano de Lorenzo y fue un torneo recordado por Poliziano en unos versos sobre los amores de Giuliano. Todo era pues celebrado, convertido en imágenes o palabras por esta corte de humanistas que, además, construyeron un sistema en el que todo acontecimiento parecía encajar armónicamente, aunque la investigación histórica se haya encargado de cuestionar la imagen ideal que la posteridad se hizo de la época de Lorenzo. La empresa más importante en cuanto a la utilización del arte es una a la que ya nos hemos referido anteriormente: se trata del envío por Lorenzo el Magnífico a Roma, durante 1481-1482, de sus mejores pintores para que decoraran la Capilla Sixtina para Sixto IV. Ghirlandaio, Perugino, Rosselli, Pinturicchio y otros, pintaron los frescos de esta capilla, que había sido construida por el arquitecto florentino Giovannino de'Dolci. Después del fracaso de la Liga de Sixto IV contra Florencia, volvieron a su cauce las relaciones entre Florencia y el Papado. Fue entonces, en 1481, cuando Sixto IV encargó al arquitecto Dolci que seleccionara en Florencia a los mejores pintores para decorar la capilla. Ya hemos señalado cómo este envío de pintores florentinos a Roma ha sido considerado casi una verdadera embajada diplomática, en el marco de las nuevas funciones que la obra de arte tuvo en el Renacimiento.
Según Vasari, fue Botticelli el encargado de dirigir y coordinar el conjunto de pinturas al fresco de la Capilla Sixtina. La mayoría de las figuras de pontífices situadas en los nichos son suyas o de su taller, pero en cambio sólo son suyas tres de las historias que se cuentan en la franja horizontal, como si fueran cuadros uno a continuación de otro. Esta disposición de las pinturas en la Capilla Sixtina es recordada curiosamente por C. Rosselli, que en La Cena, una de las pinturas del conjunto, decoró la estancia en la que se celebraba la Ultima Cena con tres cuadros colocados en una gran banda horizontal. El recurso al cuadro dentro del cuadro para contar la historia -son los episodios de la Oración en el Huerto, el Prendimiento y la Crucifixión- no fue lo normal en los frescos de estos pintores florentinos. Por ejemplo, en las obras de Botticelli éste yuxtapone distintas escenas en las que se narran distintos episodios de una historia. Ese fue un recurso narrativo muy empleado en la Edad Media, y provoca que a un mismo personaje lo veamos repetido varias veces, en distintos momentos y situaciones, como ocurre en las obras de Botticelli, en las que vemos a Moisés repetido siete veces en Escenas de la vida de Moisés y, tres veces, en El castigo de Core, Datan y Abiron. Cuadro dentro del cuadro y yuxtaposición de escenas eran dos recursos posibles para narrar una historia en la pintura. Supuso por lo tanto esta empresa artística un reto para los pintores, enfrentados a un programa iconográfco de carácter histórico que, por decisión de Sixto IV, debía reflejar el paralelismo entre el Viejo y el Nuevo Testamento.
El éxito de este ciclo de pinturas llevó a que la misma ciudad de Florencia encargara, en 1482, a casi los mismos artistas la decoración de una de las Salas del Palazzo Vecchio, obra que no se llegó a acabar, salvo lo que fue encargado a Ghirlandaio. El fenómeno de la pintura como crónica más que como investigación formal se dio frecuentemente en la pintura florentina de fin de siglo. Tanto las obras de Ghirlandaio como las de Signorelli -y podríamos añadir a Pinturicchio- insisten más en lo que la pintura cuenta que en cómo se cuenta. No hubo nuevas investigaciones formales, sino que siguieron utilizando un lenguaje ya consolidado, con el que convirtieron a la pintura en un placer para los ojos, antes que en objeto de investigación científica. Las predicaciones en Florencia del dominico Savonarola, que acabó siendo quemado por sus ataques al Papado en 1492, se habían iniciado en 1482. Este visionario, que se refería a los grandes cambios de fin de siglo y propugnaba una reforma que, partiendo de Florencia como Nueva Jerusalén, lograra una humanidad sin pecado, influyó en los pintores florentinos. Sus ataques contra el paganismo hicieron casi desaparecer el tema mitológico, pero incluso su misma forma de predicar se ha relacionado con una obra como La Calumnia, de Botticelli: las figuras colocadas en una especie de crescendo, los cortes que suponen en la continuidad del grupo las figuras oscuras, como si fueran cortes en un discurso... es adoptar para una obra que pretende ser reconstrucción de otra perdida de la Antigüedad, un lenguaje expresionista y patético que nada tiene que ver con el modelo clásico y, sí en cambio, con el pasado medieval. Lorenzo el Magnífico murió en 1492, y los Médici fueron desterrados de la ciudad en 1494. A su vuelta en el siglo XVI, buscaron en esa Edad de Oro de la época de Lorenzo -tan cuestionada sin embargo por la historia- un referente histórico en el que cimentar la grandeza y poder de la familia.
