La columna salomónica y el estípite
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Datos principales
Rango
Barroco18
Desarrollo
Durante el siglo XVIII el arte hispanoamericano, como consecuencia de la reiteración que provoca el gran desarrollo artístico, genera la repetición de unas soluciones que paulatinamente se convierten en unas formas propias. En la composición de portadas y retablos dos elementos arquitectónicos, la columna salomónica y el estípite, desempeñaron un papel de primer orden. La columna salomónica, soporte de marcado carácter barroco, se usó preferentemente en retablos aunque también aparece abundantemente en portadas, alcanzando una importante difusión a partir del último cuarto del siglo XVII. En 1649 aparece en el alterado retablo de los Reyes de la catedral de Puebla, obra relacionada con otras sevillanas y que acredita el empleo de este elemento al tiempo que en los principales talleres andaluces de Sevilla y Granada (Bonet), y poco después en el retablo mayor de Santo Domingo de Puebla (1688-90), obra de Pedro Maldonado. En portadas la columna aparece algo después en la de San Francisco de Guadalajara. En 1675 aparece en la portada de la iglesia de San Francisco de La Antigua, contratada por José Ramón de Autillo, y ese mismo año se introducía en Perú por Diego de Aguirre en un proyecto que no llegó a realizarse.Igualmente la hallamos en Perú en la portada de La Merced de Lima (1697-1704) y en la de San Agustín de esta misma ciudad, que ya estaba concluida en 1721. El dinamismo y la exuberancia que proporcionaba este elemento arquitectónico sirvieron para acentuar el carácter de prestigio de algunos programas de determinadas órdenes religiosas.
En Quito (Ecuador) la iglesia de San Francisco permaneció como una referencia obligada para cualquier proyecto de empeño. La fastuosidad de la fachada de la iglesia de la Compañía de Quito, comenzada en 1722 y no concluida hasta 1765, se explica precisamente por este papel ejercido por el paradigma citado y en relación con ello ha de ponerse que en la fachada, en cuya composición se utiliza la columna salomónica, se abandone el contrapunto entre fachada y portada para organizarse toda como una escenografía decorada.En Nueva España, el soporte más utilizado en portadas y retablos no fue la columna salomónica sino el estípite, elemento que adquiere una difusión que lo convierte en componente específico del Barroco mexicano. El estípite, aunque cumple funciones de soporte, no se justifica por su función sustentante sino por el efecto contrario que desarrolla. Formado por un tronco de pirámide u obelisco invertido, plantea una sensación de inestabilidad de efecto claramente anticlasicista, al igual que fueron anticlasicistas algunos de sus difusores como Wendel Dieterlin, que lo reproduce en su tratado "Architectura" (1598), si bien su invención es anterior. Difundido en España a finales del siglo XVII en el tabernáculo del retablo de José Churriguera en San Esteban de Salamanca (1693) y en el Camarín de la Victoria de Málaga, en América hace su aparición en los primeros años del siglo XVIII en la portada del Colegio de San Ildefonso de la Compañía de Jesús en México (1712-1718), reducido a la simplicidad volumétrica de un estípite desornamentado.
Uno de los artistas que desempeñaron un papel fundamental en la introducción y difusión del estípite en Nueva España fue Jerónimo Balbás que, en 1718 comenzaba el retablo de los Reyes de la catedral de México. En el retablo, adaptado a la forma poligonal del ábside y rematado en forma abovedada, se introduce el estípite en contraste con otros elementos propios del Barroco precedente. Este artista, a quien también se debe el retablo del Perdón (1725-1732) de la catedral de México, tuvo un importante seguidor en su hijo Isidoro Vicente Balbás, autor de los retablos de la iglesia de Santa Prisca de Taxco, uno de los ejemplos más logrados en el intento de establecer una unión entre retablo y arquitectura. La unidad iconográfica, compositiva y formal con que los diversos retablos se aplican a la arquitectura rompe con la compartimentación habitual de los retablos situados en capillas. En el retablo mayor de Santa Prisca culmina el efecto de desmaterialización logrado por los efectos de luz y color evocadores de un mundo trascendente.Es evidente que el empleo del estípite en retablos y portadas como la de San Francisco de Puebla (1743-1767) se integra en las exigencias funcionales de carácter religioso a que hicimos mención. Pero el empleo de estos recursos formales en un arte al servicio de la persuasión no es razón suficiente para explicar la extraordinaria difusión que alcanzaron. Las razones de este fenómeno deben buscarse también en un gusto y una actitud favorable a las formas fastuosas y abigarradas y a las condensaciones decorativas.
Sin esta aceptación estética no se explica el auge que alcanza una tipología de portada como la portada-retablo con estípites desarrollada por Lorenzo Rodríguez, artista formado en Andalucía que se hallaba en México en 1731.La obra fundamental de Lorenzo Rodríguez y una de las más importantes de todo el Barroco iberoamericano es el Sagrario de la catedral de México. Las obras comenzaron en 1749 y en 1751 se iniciaban las fachadas de este edificio. En la portada, una de las obras maestras de la tipología de portada-retablo, se hace patente el efecto de concentración decorativa al aparecer comprimida y enmarcada por dos pilastras.La aportación fundamental de la obra de Lorenzo Rodríguez fue conferir al estípite, mediante su utilización sistemática y regular, la categoría de orden. A partir de Lorenzo Rodríguez el estípite se ofrece como una solución capaz de utilizarse de forma sistemática y como un orden arquitectónico inseparable de la portada. Lo cual explica su presencia en numerosos edificios, entre los cuales deben citarse las portadas del Carmen de San Luis de Potosí (1749-1764), de la Santísima Trinidad de México (1755-1783), de San Francisco en San Miguel de Allende (hacia 1780), y de San Diego de Guanajuato (1784).En los exteriores, además del desarrollo de las portadas a que hemos hecho mención, se produjo una integración del color y la decoración como elemento plástico de atracción. Es el caso, además de algunos de los monumentos mencionados, del juego cromático entre la portada y el remate de las torres del santuario de Ocotlán (Tlaxcala, México), Santa Prisca de Taxco (México) y sobre todo del revestimiento de azulejos de la iglesia de San Francisco de Acatepec (Puebla, México).
En Quito (Ecuador) la iglesia de San Francisco permaneció como una referencia obligada para cualquier proyecto de empeño. La fastuosidad de la fachada de la iglesia de la Compañía de Quito, comenzada en 1722 y no concluida hasta 1765, se explica precisamente por este papel ejercido por el paradigma citado y en relación con ello ha de ponerse que en la fachada, en cuya composición se utiliza la columna salomónica, se abandone el contrapunto entre fachada y portada para organizarse toda como una escenografía decorada.En Nueva España, el soporte más utilizado en portadas y retablos no fue la columna salomónica sino el estípite, elemento que adquiere una difusión que lo convierte en componente específico del Barroco mexicano. El estípite, aunque cumple funciones de soporte, no se justifica por su función sustentante sino por el efecto contrario que desarrolla. Formado por un tronco de pirámide u obelisco invertido, plantea una sensación de inestabilidad de efecto claramente anticlasicista, al igual que fueron anticlasicistas algunos de sus difusores como Wendel Dieterlin, que lo reproduce en su tratado "Architectura" (1598), si bien su invención es anterior. Difundido en España a finales del siglo XVII en el tabernáculo del retablo de José Churriguera en San Esteban de Salamanca (1693) y en el Camarín de la Victoria de Málaga, en América hace su aparición en los primeros años del siglo XVIII en la portada del Colegio de San Ildefonso de la Compañía de Jesús en México (1712-1718), reducido a la simplicidad volumétrica de un estípite desornamentado.
Uno de los artistas que desempeñaron un papel fundamental en la introducción y difusión del estípite en Nueva España fue Jerónimo Balbás que, en 1718 comenzaba el retablo de los Reyes de la catedral de México. En el retablo, adaptado a la forma poligonal del ábside y rematado en forma abovedada, se introduce el estípite en contraste con otros elementos propios del Barroco precedente. Este artista, a quien también se debe el retablo del Perdón (1725-1732) de la catedral de México, tuvo un importante seguidor en su hijo Isidoro Vicente Balbás, autor de los retablos de la iglesia de Santa Prisca de Taxco, uno de los ejemplos más logrados en el intento de establecer una unión entre retablo y arquitectura. La unidad iconográfica, compositiva y formal con que los diversos retablos se aplican a la arquitectura rompe con la compartimentación habitual de los retablos situados en capillas. En el retablo mayor de Santa Prisca culmina el efecto de desmaterialización logrado por los efectos de luz y color evocadores de un mundo trascendente.Es evidente que el empleo del estípite en retablos y portadas como la de San Francisco de Puebla (1743-1767) se integra en las exigencias funcionales de carácter religioso a que hicimos mención. Pero el empleo de estos recursos formales en un arte al servicio de la persuasión no es razón suficiente para explicar la extraordinaria difusión que alcanzaron. Las razones de este fenómeno deben buscarse también en un gusto y una actitud favorable a las formas fastuosas y abigarradas y a las condensaciones decorativas.
Sin esta aceptación estética no se explica el auge que alcanza una tipología de portada como la portada-retablo con estípites desarrollada por Lorenzo Rodríguez, artista formado en Andalucía que se hallaba en México en 1731.La obra fundamental de Lorenzo Rodríguez y una de las más importantes de todo el Barroco iberoamericano es el Sagrario de la catedral de México. Las obras comenzaron en 1749 y en 1751 se iniciaban las fachadas de este edificio. En la portada, una de las obras maestras de la tipología de portada-retablo, se hace patente el efecto de concentración decorativa al aparecer comprimida y enmarcada por dos pilastras.La aportación fundamental de la obra de Lorenzo Rodríguez fue conferir al estípite, mediante su utilización sistemática y regular, la categoría de orden. A partir de Lorenzo Rodríguez el estípite se ofrece como una solución capaz de utilizarse de forma sistemática y como un orden arquitectónico inseparable de la portada. Lo cual explica su presencia en numerosos edificios, entre los cuales deben citarse las portadas del Carmen de San Luis de Potosí (1749-1764), de la Santísima Trinidad de México (1755-1783), de San Francisco en San Miguel de Allende (hacia 1780), y de San Diego de Guanajuato (1784).En los exteriores, además del desarrollo de las portadas a que hemos hecho mención, se produjo una integración del color y la decoración como elemento plástico de atracción. Es el caso, además de algunos de los monumentos mencionados, del juego cromático entre la portada y el remate de las torres del santuario de Ocotlán (Tlaxcala, México), Santa Prisca de Taxco (México) y sobre todo del revestimiento de azulejos de la iglesia de San Francisco de Acatepec (Puebla, México).
