John Constable y la pintura de país
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El propósito de que el paisaje sea país o pintura del propio entorno no puede hacerse extensible a la generalidad de los románticos, pero sí es un factor clave. Es muy significativo a este respecto el ejemplo de John Constable (1776-1837). No es que existan grandes afinidades entre su pintura y la de Friedrich, pero en la obra de ambos se identifica el propio entorno como sujeto elemental. La reconfortante naturaleza y el saludable ambiente rústico del condado de Suffolk, en el que nació y vivió durante buena parte de su vida, es el tema eminente de muchos de sus cuadros y de sus innumerables esbozos. En sus paisajes se propone, según sus propias palabras, "pintar sin afectación y sencillamente lo que veo, como lo veo". Es ésta una intención infrecuente en el contexto del arte romántico, en el que prima la elocución épica y el peralte idealista, que condujo a K. Clark a hablar de Constable como "el menos subversivo de todos los románticos". Sus imágenes transmiten las sensaciones de las cosas, como la humedad, el calor animal o el jugoso espesor vegetal, al representar los rincones con los que se identifica sentimentalmente y cuya experiencia transforma en pintura. Desarrolló una técnica de pequeñas manchas y trazos superpuestos, cuyo efecto centelleante consigue crear un ambiente que condensa verosímilmente las energías orgánicas de la realidad. Emplea una gran variedad de tonos del mismo color que hace que vibre la atmósfera, como harán sus seguidores en Francia: Th.
Rousseau y los otros paisajistas de Barbizon. Como su predecesor Cozens, y como otros contemporáneos suyos, realizó estudios de nubes, que más que un interés cientifista, como se ha dicho, tienen para Constable el atractivo de la captación plástica de eventos atmosféricos fugaces, fluctuantes o informes, que su pintura puede adensar como formas vivas.Las formas de imitación de la realidad que desarrolló Constable carecen de precedentes claros, aunque no debemos obviar con excesiva premura su admiración por Reynolds y por el paisajismo holandés, especialmente por Ruysdael. A efectos del acercamiento del paisaje romántico a la tupida naturaleza nórdica es, en efecto, de gran transcendencia el modelo del paisajismo flamenco y holandés del siglo XVII. En Inglaterra este influjo se hace notar de forma palmaria con la obra de John Crome (1768-1821) y sus seguidores, los pintores de la llamada Escuela de Norwich, entre los que cobró valor el color pastoso y la carga atmosférica del paisaje con soluciones muy felices.Ruysdael, Hobbema, Everdingen y Joos van Momper fueron las grandes referencias de la pintura de los Países Bajos para los nuevos paisajistas en diferentes zonas de Europa, no sólo en Inglaterra. La pintura holandesa recreaba la fronda de la naturaleza del norte, que se asociaba al pintoresquismo en el paisaje. Pero, no sólo eso, también incluía de manera ostentosa el tema de la montaña, a veces como tema principal, como en el caso de Everdingen, cuyo magisterio fue colosal a este respecto entre los alemanes, de forma particular en la escuela de Dresde, a la que se incorporó Friedrich.
En las colecciones de Dresde existían muy buenas representaciones, entre otros, de Everdingen y Ruysdael. Es más, el paisajismo que se practicaba en esta escuela local desde los años 50 del XVIII enlazaba con esta tradición holandesa a propósito de los efectos pintoresquistas en el paisaje. Adrian Zingg, J. Ch. Klengel, Alexander Thiele y otros pintores que han caído en el olvido, recuperaron efectos naturalistas y matéricos propios del paisaje neerlandés en cuadros llenos de sugerencias evocativas y asociaciones poéticas. La importancia de estos autores, y a la vez de los modelos holandeses que realzaron, radica, a propósito del tema que nos ocupa, en que con ellos el ideal del paisaje heroico italiano se traspone a los motivos de la naturaleza del norte. De esta fusión y fricción de tradiciones se derivan algunas consecuencias que afectan de forma perentoria al paisaje romántico, que suele aspirar a un rendimiento pictórico en lo que entendemos como género grande o heroico.El propio J. W. Goethe (1749-1832) se formó como pintor y dibujante aficionado con A. F. Oeser, un maestro del paisaje pintoresquista al estilo ecléctico de S. Gessner. Los dibujos de Goethe nos remiten a veces a esos modelos del pintoresquismo ideal, pero un conocimiento más profundo de lo holandés le sirvió para prestar atención a las manifestaciones reales de los fenómenos, tratar de captar la atmósfera, los efectos lumínicos y el ambiente que él mismo ve, como lo demuestran tantos paisajes suyos a lápiz y a la acuarela.
Esta inflexión naturalista tiene, globalmente, un gran impacto, sobre la generación romántica.Con todo, el magisterio holandés a propósito del componente empirista del paisaje romántico no es un factor simple ni único a considerar. Pensemos en un pintor como el noruego Johann Ch. Cl. Dahl (1788-1852), que gravitó parte de su vida en la órbita de Friedrich; la técnica pastosa de los holandeses determinó finalmente su estilo, pero también es cierto que, como Blechen, pertenece a una generación, inmediatamente posterior a la de Friedrich y Turner, para la cual la inflexión empirista se halla más desideologizada o más distante del idealismo del cambio de siglo. Especialmente a partir de 1830 el peso de la objetividad empirista y del punto de vista pictórico puro se hace más notorio y deja atrás las asociaciones de ideas del romanticismo primigenio. Esto puede observarse en los vaivenes de las obras de Carus, Blechen, Rottmann y otros, pero se hace más evidente cuando vemos que por esas fechas los paisajistas bávaros se aplican a una representación diáfana de la naturaleza, o percibimos el naturalismo del austriaco Waldmüller. Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) es el paisajista más dotado de la generación que, con cierta imprecisión, luce el rótulo de realismo Biedermeier. En este momento muchos pintores de paisaje, especialmente centroeuropeos y escandinavos, recuperan la precisión linearista y el auxilio de la cámara oscura que fueron propios de topógrafos y prospectistas del siglo XVIII y que había permanecido viva en el arte de los panoramas. Este hecho no supone una escisión tajante con respecto al paisaje romántico típico, sino que es síntoma de un agotamiento de parte de sus componentes y del afloramiento de las tareas más comprometidas con la mímesis purista.Si regresamos a los ejemplos que nos ocupaban, insistiríamos, por ejemplo, en que el elemento naturalista de la obra de Friedrich es fundamental para entender sus intenciones de paisajista.El paisaje, según sus palabras, es "una naturaleza bien imitada". Ahora bien, hay un desdoblamiento de intenciones que quisiéramos hacer comprender precisamente a través de la forma en la que se interpretaban los valores del naturalismo holandés.
Rousseau y los otros paisajistas de Barbizon. Como su predecesor Cozens, y como otros contemporáneos suyos, realizó estudios de nubes, que más que un interés cientifista, como se ha dicho, tienen para Constable el atractivo de la captación plástica de eventos atmosféricos fugaces, fluctuantes o informes, que su pintura puede adensar como formas vivas.Las formas de imitación de la realidad que desarrolló Constable carecen de precedentes claros, aunque no debemos obviar con excesiva premura su admiración por Reynolds y por el paisajismo holandés, especialmente por Ruysdael. A efectos del acercamiento del paisaje romántico a la tupida naturaleza nórdica es, en efecto, de gran transcendencia el modelo del paisajismo flamenco y holandés del siglo XVII. En Inglaterra este influjo se hace notar de forma palmaria con la obra de John Crome (1768-1821) y sus seguidores, los pintores de la llamada Escuela de Norwich, entre los que cobró valor el color pastoso y la carga atmosférica del paisaje con soluciones muy felices.Ruysdael, Hobbema, Everdingen y Joos van Momper fueron las grandes referencias de la pintura de los Países Bajos para los nuevos paisajistas en diferentes zonas de Europa, no sólo en Inglaterra. La pintura holandesa recreaba la fronda de la naturaleza del norte, que se asociaba al pintoresquismo en el paisaje. Pero, no sólo eso, también incluía de manera ostentosa el tema de la montaña, a veces como tema principal, como en el caso de Everdingen, cuyo magisterio fue colosal a este respecto entre los alemanes, de forma particular en la escuela de Dresde, a la que se incorporó Friedrich.
En las colecciones de Dresde existían muy buenas representaciones, entre otros, de Everdingen y Ruysdael. Es más, el paisajismo que se practicaba en esta escuela local desde los años 50 del XVIII enlazaba con esta tradición holandesa a propósito de los efectos pintoresquistas en el paisaje. Adrian Zingg, J. Ch. Klengel, Alexander Thiele y otros pintores que han caído en el olvido, recuperaron efectos naturalistas y matéricos propios del paisaje neerlandés en cuadros llenos de sugerencias evocativas y asociaciones poéticas. La importancia de estos autores, y a la vez de los modelos holandeses que realzaron, radica, a propósito del tema que nos ocupa, en que con ellos el ideal del paisaje heroico italiano se traspone a los motivos de la naturaleza del norte. De esta fusión y fricción de tradiciones se derivan algunas consecuencias que afectan de forma perentoria al paisaje romántico, que suele aspirar a un rendimiento pictórico en lo que entendemos como género grande o heroico.El propio J. W. Goethe (1749-1832) se formó como pintor y dibujante aficionado con A. F. Oeser, un maestro del paisaje pintoresquista al estilo ecléctico de S. Gessner. Los dibujos de Goethe nos remiten a veces a esos modelos del pintoresquismo ideal, pero un conocimiento más profundo de lo holandés le sirvió para prestar atención a las manifestaciones reales de los fenómenos, tratar de captar la atmósfera, los efectos lumínicos y el ambiente que él mismo ve, como lo demuestran tantos paisajes suyos a lápiz y a la acuarela.
Esta inflexión naturalista tiene, globalmente, un gran impacto, sobre la generación romántica.Con todo, el magisterio holandés a propósito del componente empirista del paisaje romántico no es un factor simple ni único a considerar. Pensemos en un pintor como el noruego Johann Ch. Cl. Dahl (1788-1852), que gravitó parte de su vida en la órbita de Friedrich; la técnica pastosa de los holandeses determinó finalmente su estilo, pero también es cierto que, como Blechen, pertenece a una generación, inmediatamente posterior a la de Friedrich y Turner, para la cual la inflexión empirista se halla más desideologizada o más distante del idealismo del cambio de siglo. Especialmente a partir de 1830 el peso de la objetividad empirista y del punto de vista pictórico puro se hace más notorio y deja atrás las asociaciones de ideas del romanticismo primigenio. Esto puede observarse en los vaivenes de las obras de Carus, Blechen, Rottmann y otros, pero se hace más evidente cuando vemos que por esas fechas los paisajistas bávaros se aplican a una representación diáfana de la naturaleza, o percibimos el naturalismo del austriaco Waldmüller. Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) es el paisajista más dotado de la generación que, con cierta imprecisión, luce el rótulo de realismo Biedermeier. En este momento muchos pintores de paisaje, especialmente centroeuropeos y escandinavos, recuperan la precisión linearista y el auxilio de la cámara oscura que fueron propios de topógrafos y prospectistas del siglo XVIII y que había permanecido viva en el arte de los panoramas. Este hecho no supone una escisión tajante con respecto al paisaje romántico típico, sino que es síntoma de un agotamiento de parte de sus componentes y del afloramiento de las tareas más comprometidas con la mímesis purista.Si regresamos a los ejemplos que nos ocupaban, insistiríamos, por ejemplo, en que el elemento naturalista de la obra de Friedrich es fundamental para entender sus intenciones de paisajista.El paisaje, según sus palabras, es "una naturaleza bien imitada". Ahora bien, hay un desdoblamiento de intenciones que quisiéramos hacer comprender precisamente a través de la forma en la que se interpretaban los valores del naturalismo holandés.
