El viaje a Italia y el paso por España
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Rango
Barroco9
Desarrollo
Acicateada su curiosidad, quizá por Venius, completó su educación tras los montes, en Italia,- siguiendo una costumbre ya consagrada como obligación entre los artistas flamencos: el viaje de estudios a Roma, "la ciudad a donde el viaje debe conducir al pintor de los restantes países, pues es la capital de todas las escuelas de pintura" (Karel van Mander, "Het Schilder Boeck". Haarlem, 1.604). Sea como fuere, en mayo de 1600, Rubens partió para Italia, siguiendo un itinerario preparado con meticulosidad, arribando a Venecia, atraído por las obras de Tiziano -que, realmente, se le revelaría en España-, y entrando al servicio de Vicenzo I Gonzaga, duque de Mantua, que, sin ningún título oficial, lo empleó con funciones de copista, retratista y escenógrafo, lo que le permitiría viajar por Italia (Verona, Milán, Bolonia, Parma, Padua, Florencia...) e impregnarse de su riqueza cultural. Aun así, no parece que en Mantua encontrara el lugar ideal para desarrollar su trabajo, y so pretexto de completar su educación, logró ser enviado a Roma (1601) para realizar copias de grandes obras para el duque. Protegido por el cardenal Montalto, en Roma afirmará su posición artística, recibiendo su primera comisión importante de Jan Richardot, agente del archiduque Alberto, que le encargó tres tablas para la capilla de Santa Elena, en Santa Croce in Gerusalemme, la basílica de la que el archiduque había sido titular (1602) (Grasse, Hôspital).
A pesar del acusado romanismo flamenco, estas pinturas revelan una confusa y precaria asimilación por Rubens de los tipos y actitudes miguelangelescos, del claroscuro caravaggiesco y del realismo académico y retórico carracciesco.Vuelto a Mantua, pronto fue enviado a España como agente con la misión de entregar a Felipe III y a su favorito, el duque de Lerma, un cargamento de regalos de parte del duque de Mantua (1603). Rubens -a pesar del despecho por no haber sido recibido por el monarca- no dejó pasar la ocasión, estudiando y copiando las innumerables pinturas de las colecciones reales españoles, en especial las de Tiziano, captando su brillantez de colorido y su opulencia monumental. Por lo demás, le cupo la satisfacción compensatoria de pintar en Valladolid, entonces sede de la corte, el retrato ecuestre del valido (Madrid, Prado). Del éxito de su misión y del impacto que causó su arte, aún en germen -con un toque cada vez más rápido y organizador de amplias superficies y un planteamiento compositivo fastuoso-, es prueba el que, unos diez años después, de vuelta en Flandes, ejecutara para el propio duque de Lerma su celebérrimo Apostolado (h. 1612-13) (Madrid, Prado).El frasco de las esencias rubenianas, destapado en Valladolid, se desbordaría a su regreso a Mantua con los tres grandes lienzos para la iglesia de los jesuitas (1605). Aunque, por desgracia, la obra central con La Santísima Trinidad adorada por Vincenzo Gonzaga y su familia se redujo a varios fragmentos (los dos mayores, en Mantua, Palazzo Ducale), evidencia su ingenio inventivo y su espectacular composición, de claro efecto escenográfico, en equilibrio con su minuciosa observación y su exacta reproducción de la realidad, palpables en los muchos retratos que aparecen.
En estas pinturas ya se revelan los tres pilares sobre los que Rubens basará su futuro método de trabajo: la estatuaria antigua, la tradición del gran Renacimiento italiano y la observación directa de la realidad. Leonardo, Raffaello y Michelangelo, Tiziano y Tintoretto o Leoni y Lotto, sin obviar a los Carracci y a Caravaggio, son de continuo citados por Rubens en préstamos muy personales.Pero, de nuevo, Mantua le quedará estrecha y Rubens se ausentará cada vez más de ella, luchando, ante las reclamaciones del duque, por permanecer en Roma. Desde fines de 1605, logrará residir en la Ciudad Eterna, con alguna corta ausencia, con preferencia en Génova, en donde ya había residido a su vuelta de España (1604). En Roma, precisamente, desarrollando los efectos compositivos y dinámicos de las telas mantuanas, pintará a expensas del banquero genovés N. Pallavicini para la iglesia jesuita de Génova La circuncisión (1605) (Sant'Ambrogio), verdadero anticipo de la pintura barroca con el lumínico y escorzado rompimiento de gloria de su mitad superior. De sus contactos y de su presencia en Génova (1607) no pueden obviarse sus virtuosos retratos de la aristocracia local que, renovando desde sugestiones vénetas los tradicionales esquemas de la retratística flamenca, cautivarán a Van Dyck, como el de la Marquesa Brigida Spinola-Doria (1606) (Washington, National Gallery), ni sus diseños (plantas, alzados y secciones) de los palacios y villas de la plutocracia genovesa, estampados a su vuelta a Flandes ("Palazzi di Genova".
Amberes, 1622), que fueron claves para la renovación de la arquitectura flamenca.Con todo, su segunda estancia romana giró en torno a la comisión que los filipenses le hicieron (1606) para decorar el altar mayor de la Chiesa Nuova. Rechazada una primera versión unitaria, más simple y monumental (1607) (Grenoble, Musée de Peinture), en 1608 ofreció una solución tripartita con La aparición de la Madonna della Vallicella en la tela central, verdadero cuadro dentro del cuadro, que incluye una grandilocuente visión de la milagrosa imagen de la Virgen rodeada por torbellinos de ángeles dispuestos en efectistas círculos concéntricos de nubes. La luz y los efectos atmosféricos, subrayados por ese cálido brillo de su colorido, provocan un fluir sin límites del espacio, eco de un mensaje dinámico e impetuoso que la pintura romana sólo recogerá hacia 1630.Sin perder sus auténticos valores flamencos y sin dejarse llevar por los cantos de sirena de los grandes pintores italianos -dominador de sus propias ideas y recursos pictóricos-, Rubens supo amalgamar los impulsos nórdicos y los meridionales, fundiéndolos en un estilo propio y arquetípicamente barroco (San Jorge y el dragón (h. 1607, Madrid, Prado). Mientras pintaba para la iglesia romana del Oratorio, Rubens ejecutó por encargo de F. Ricci, el patrón del altar de la Vallicella, una Adoración de los pastores (La Noche) para los filipenses de Fermo (Pinacoteca). Si en 1607 había tenido un gesto de admiración para con Caravaggio, comprando La muerte de la Virgen para el duque de Mantua, en 1608 Rubens muestra con esta obra su hondo conocimiento (pero nunca subyugación) de las novedades caravaggiescas, al tiempo que rinde un homenaje a Correggio.
A pesar del acusado romanismo flamenco, estas pinturas revelan una confusa y precaria asimilación por Rubens de los tipos y actitudes miguelangelescos, del claroscuro caravaggiesco y del realismo académico y retórico carracciesco.Vuelto a Mantua, pronto fue enviado a España como agente con la misión de entregar a Felipe III y a su favorito, el duque de Lerma, un cargamento de regalos de parte del duque de Mantua (1603). Rubens -a pesar del despecho por no haber sido recibido por el monarca- no dejó pasar la ocasión, estudiando y copiando las innumerables pinturas de las colecciones reales españoles, en especial las de Tiziano, captando su brillantez de colorido y su opulencia monumental. Por lo demás, le cupo la satisfacción compensatoria de pintar en Valladolid, entonces sede de la corte, el retrato ecuestre del valido (Madrid, Prado). Del éxito de su misión y del impacto que causó su arte, aún en germen -con un toque cada vez más rápido y organizador de amplias superficies y un planteamiento compositivo fastuoso-, es prueba el que, unos diez años después, de vuelta en Flandes, ejecutara para el propio duque de Lerma su celebérrimo Apostolado (h. 1612-13) (Madrid, Prado).El frasco de las esencias rubenianas, destapado en Valladolid, se desbordaría a su regreso a Mantua con los tres grandes lienzos para la iglesia de los jesuitas (1605). Aunque, por desgracia, la obra central con La Santísima Trinidad adorada por Vincenzo Gonzaga y su familia se redujo a varios fragmentos (los dos mayores, en Mantua, Palazzo Ducale), evidencia su ingenio inventivo y su espectacular composición, de claro efecto escenográfico, en equilibrio con su minuciosa observación y su exacta reproducción de la realidad, palpables en los muchos retratos que aparecen.
En estas pinturas ya se revelan los tres pilares sobre los que Rubens basará su futuro método de trabajo: la estatuaria antigua, la tradición del gran Renacimiento italiano y la observación directa de la realidad. Leonardo, Raffaello y Michelangelo, Tiziano y Tintoretto o Leoni y Lotto, sin obviar a los Carracci y a Caravaggio, son de continuo citados por Rubens en préstamos muy personales.Pero, de nuevo, Mantua le quedará estrecha y Rubens se ausentará cada vez más de ella, luchando, ante las reclamaciones del duque, por permanecer en Roma. Desde fines de 1605, logrará residir en la Ciudad Eterna, con alguna corta ausencia, con preferencia en Génova, en donde ya había residido a su vuelta de España (1604). En Roma, precisamente, desarrollando los efectos compositivos y dinámicos de las telas mantuanas, pintará a expensas del banquero genovés N. Pallavicini para la iglesia jesuita de Génova La circuncisión (1605) (Sant'Ambrogio), verdadero anticipo de la pintura barroca con el lumínico y escorzado rompimiento de gloria de su mitad superior. De sus contactos y de su presencia en Génova (1607) no pueden obviarse sus virtuosos retratos de la aristocracia local que, renovando desde sugestiones vénetas los tradicionales esquemas de la retratística flamenca, cautivarán a Van Dyck, como el de la Marquesa Brigida Spinola-Doria (1606) (Washington, National Gallery), ni sus diseños (plantas, alzados y secciones) de los palacios y villas de la plutocracia genovesa, estampados a su vuelta a Flandes ("Palazzi di Genova".
Amberes, 1622), que fueron claves para la renovación de la arquitectura flamenca.Con todo, su segunda estancia romana giró en torno a la comisión que los filipenses le hicieron (1606) para decorar el altar mayor de la Chiesa Nuova. Rechazada una primera versión unitaria, más simple y monumental (1607) (Grenoble, Musée de Peinture), en 1608 ofreció una solución tripartita con La aparición de la Madonna della Vallicella en la tela central, verdadero cuadro dentro del cuadro, que incluye una grandilocuente visión de la milagrosa imagen de la Virgen rodeada por torbellinos de ángeles dispuestos en efectistas círculos concéntricos de nubes. La luz y los efectos atmosféricos, subrayados por ese cálido brillo de su colorido, provocan un fluir sin límites del espacio, eco de un mensaje dinámico e impetuoso que la pintura romana sólo recogerá hacia 1630.Sin perder sus auténticos valores flamencos y sin dejarse llevar por los cantos de sirena de los grandes pintores italianos -dominador de sus propias ideas y recursos pictóricos-, Rubens supo amalgamar los impulsos nórdicos y los meridionales, fundiéndolos en un estilo propio y arquetípicamente barroco (San Jorge y el dragón (h. 1607, Madrid, Prado). Mientras pintaba para la iglesia romana del Oratorio, Rubens ejecutó por encargo de F. Ricci, el patrón del altar de la Vallicella, una Adoración de los pastores (La Noche) para los filipenses de Fermo (Pinacoteca). Si en 1607 había tenido un gesto de admiración para con Caravaggio, comprando La muerte de la Virgen para el duque de Mantua, en 1608 Rubens muestra con esta obra su hondo conocimiento (pero nunca subyugación) de las novedades caravaggiescas, al tiempo que rinde un homenaje a Correggio.
