El modelo de feminidad de la dinastía Habsburgo
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Datos principales
Rango
Edad Moderna
Desarrollo
Las mujeres de la dinastía Habsburgo asimilaron en su integridad el modelo de feminidad preestablecido basado en la maternidad, la familia, el ejercicio público de la caridad y de la devoción religiosa. También existió un modelo de representación para las reinas viudas. El retrato de las reinas viudas adopta una indumentaria de sobriedad extrema, cuando no directamente monástica. Esto no excluye matrimonios posteriores ni la posesión de riquezas materiales, pero visualmente ha de plasmarse en un lenguaje de desprendimiento y ocultación. Un caso modélico es Juana de Austria, Princesa de Portugal e Infanta de España, que enviudó antes de alcanzar el trono portugués y regresó a Castilla como regente de la monarquía durante la ausencia de su hermano Felipe II entre 1554 y 1559. Sus retratos, durante estos años, especialmente el realizado por Sánchez Coello en 1557, hablan claramente de su condición de hija del Emperador con alusiones al propio perro y la columna que están en los retratos de su padre. Gráfico Los retratos de Mariana de Austria, viuda de Felipe IV y única reina de España viuda y regente. Durante su larga regencia, mientras su hijo Carlos II crecía, diversos retratos se dirigieron a apuntalar su autoridad. En algunos como el de Martínez del Mazo, el príncipe aparece al fondo acompañado de ayos o criados, justificando así el gobierno de Mariana.
En otros, como por ejemplo el de Carreño de Miranda, la decoración de la habitación y sus alegorías sitúan claramente a la viuda sedente en el ámbito de máxima dignidad de la monarquía habsbúrgica. La vestimenta se inserta en una larga tradición familiar, pregonando la virtud con que sobrelleva su viudedad, respondiendo a los rumores de su dependencia, sentimental y política respecto a diversos varones de la corte. Es particularmente relevante el hecho de mostrarla sentada a la mesa leyendo despachos de gobierno, pose que nunca antes se había empleado ni siquiera para un rey. Además del arte, la religión ofrecía a las mujeres regias otro ámbito de intervención en su propia imagen. Representar a importantes personajes contemporáneos con pose y atributos de santos era una tradición minoritaria pero bien asentada. Identificar a personas de sangre real con María o con Cristo mismo, fue censurado por el Concilio de Trento. Sin embargo, tales representaciones fueron muy del gusto de Margarita de Austria-Estiria, la esposa de Felipe III. En varias imágenes de Pantoja de la Cruz se puede ver a la Virgen María con las facciones de la reina. No se trata tanto de heterodoxia sino de una particular gran devoción. Dentro de la pintura de corte se desarrollaron recursos para señalar la privilegiada posición de la retratada. A menudo la mujer de sangre real aparece mostrando un camafeo o un retrato en miniatura del monarca entre sus manos o como colgante.
Este recurso se introduce en 1560 con retratos de Juana de Portugal e Isabel de Valois. En la década de 1580 aparece de nuevo en dos retratos de la Infanta Isabel Clara Eugenia y se convierte en un rasgo característico del los retratos de su etapa española hasta 1598, fecha de la muerte de su padre Felipe II. Otra de las aportaciones de estas mujeres a la cultura visual y material de su época fue el desarrollo de las colecciones de objetos artísticos, preciosos, raros y exóticos, que en el Renacimiento formaban parte de un mismo universo. Algunas mujeres fueron importantes mecenas de escultores y pintores que más tarde se pusieron al servicio del rey. Así sucedió con Margarita de Austria y con María de Hungría: viudas ambas, fueron regentes sucesivas de los Países Bajos y desde allí proporcionaron a la corona española algunos de los mejores artistas que tuvo a su servicio, como fueron Tiziano, el también retratista Antonio Moro, el tejedor de tapices Willem Pannemaker o el escultor Leone Leoni entre otros. Las colecciones personales de ambas regentes acabaron formando parte del primer núcleo de la colección artística de Felipe II que, posteriormente, él mismo acreció extraordinariamente. El papel de estas dos mujeres como coleccionistas y mentoras artísticas de sus respectivos sobrinos, Carlos V y Felipe II fué determinante, también fueron referentes para otras mujeres de la familia Habsburgo en toda Europa.
En España siguió esta línea Juana de Austria, Princesa de Portugal, quien conformó una importante galería de retratos de familia y personajes ilustres. Estas galerías eran un recordatorio personal de vínculos familiares y afectivos, a la vez que una colección de pinturas de calidad y, no en menor medida, un medio de propaganda, de ostentación de su poder y posición como mujeres extraordinariamente prestigiosas dentro y fuera de la familia real. La importancia y calidad de este coleccionismo femenino se demuestra sobre todo con Juana Austria, personaje fundamental en la selección de las piezas exóticas llegadas a la Corte española desde ultramar. La posesión de objetos raros revelaba el alcance e importancia de los contactos internacionales de su propietario y era muestra de una capacidad de adquisición de primer orden. La corte lisboeta, renombrada por su lujo y apertura al comercio con las Indias Orientales y Occidentales, constituyó una puerta de entrada de mercancías exclusivas muy apreciadas por su rareza y calidad artesanal. En Lisboa, fue una mujer perteneciente también a la dinastía de Habsburgo, la reina Catalina de Portugal, hermana de Carlos I y María de Hungría, la que desarrolló un programa de coleccionismo ambiciosos y muy personal, manteniendo su contacto con otras Cortes europeas mediante el envío de objetos exóticos a los que ella tenía privilegiado acceso: Objetos domésticos y religiosos trabajados en coral, nácar, marfil, lacas, piedras preciosas, porcelana, tejidos, esmaltes y también flores, animales, perfumes, minerales.
.. Algunos retratos dan muestra de cómo determinados objetos eran señal de la privilegiada posición de su poseedora. Los abanicos plegables, tan incorporados al repertorio tradicional de la imaginería femenina española, son en realidad una importación oriental debida inicialmente a este grupo de reinas y princesas, y extendida, a través de ellas, por las clases privilegiadas de toda Europa. La moda se reveló como un medio capital para la construcción de la imagen personal entre las mujeres de alto rango en la Edad Moderna. Las ropas, pieles y joyas contribuían a la representación de la persona, a situarla en una determinado contexto y posición social y económica. También los príncipes concedían gran importancia a la riqueza, variedad y renovación de su indumentaria y usaban joyas con total normalidad. Es interesante la información que ofrece la anónima dama que informa a Catalina de Médicis de cómo pasa sus días su hija, Isabel de Valois. En las carta señala como empieza cada jornada reseñando qué traje y peinado escoge la reina. Esta incurre rara vez en repeticiones, gracias a su fastuoso vestuario, con un sinfín de modas francesas, españolas, italianas.... No era capricho de una adolescente ni una natural coquetería, sino la muy consciente utilización de un tácito pero evidente lenguaje codificado sobre la majestad de la reina. Las diversas modas nacionales eran de gran importancia en momentos tan sensibles como la llegada de una reina a su nuevo país.
En un momento en que España es la potencia principal, la moda española -masculina y femenina- se imita en todas la Cortes europeas y constituye un elemento de connotaciones políticas claras. Un ejemplo, entre otros, fue el de Leonor de Austria, hermana de Carlos I, que tras casar con Francisco I de Francia, mantuvo su preferencia por la moda española. Lo particular del caso es que Leonor había pasado sus primeros veinte años en Flandes, residiendo después en Portugal (1518-23) y viviendo en España hasta su traslado a Francia en 1530. Su atuendo a la española revela un forma de hacer patente su calidad personal y sus vínculos imperiales. En el siglo XVII, y en la misma coyuntura, la infanta María Teresa, recién casada con Luis XIV, se vio compelida a adaptarse inmediatamente a la moda francesa en una perceptible señal de cuál era la nueva potencia política y cultural. Además del coleccionismo artístico y la apariencia personal a través de la moda, otra forma para ofrecer una imagen de feminidad regia era el patronazgo de nuevas construcciones. Si otras reinas europeas erigieron palacios o pabellones de recreo, las españolas optaron o, más bien, continuaron la tradición, de fundar y construir conventos que sirviesen también como residencias regias, focos de espiritualidad, instituciones de caridad y monumentos a la persona de la fundadora. Aunque no el único, el más importante de ellos fue el Monasterio de la Descalzas Reales, fundado por Juana de Portugal.
La mayor parte del convento resultó de reformar un palacio preexistente en el que ella misma había nacido. Donde pudo dar muestras de su refinado gusto artístico fue en la nueva iglesia, que incorporaba las últimas innovaciones procedentes de Italia, y para la que Gaspar Becerra diseñó un extraordinario retablo. Las Descalzas llegaron a ser un núcleo artístico de primera magnitud en el que trabajaron artistas que servían al propio Felipe II. Además, albergó colecciones de pinturas, esculturas, tapices, objetos exóticos, etc. de la fundadora. Aquel fue un entorno de fuerte impronta femenina que desempeñó un papel clave en la vida de la familia real española. La emperatriz viuda María de Austria y su hija Sor Margarita de la Cruz residieron establemente en él y casi todas las reinas e infantas lo visitaron con frecuencia, constituyendo el Cuarto Real anejo al convento un importante núcleo de acción política en la Corte.
En otros, como por ejemplo el de Carreño de Miranda, la decoración de la habitación y sus alegorías sitúan claramente a la viuda sedente en el ámbito de máxima dignidad de la monarquía habsbúrgica. La vestimenta se inserta en una larga tradición familiar, pregonando la virtud con que sobrelleva su viudedad, respondiendo a los rumores de su dependencia, sentimental y política respecto a diversos varones de la corte. Es particularmente relevante el hecho de mostrarla sentada a la mesa leyendo despachos de gobierno, pose que nunca antes se había empleado ni siquiera para un rey. Además del arte, la religión ofrecía a las mujeres regias otro ámbito de intervención en su propia imagen. Representar a importantes personajes contemporáneos con pose y atributos de santos era una tradición minoritaria pero bien asentada. Identificar a personas de sangre real con María o con Cristo mismo, fue censurado por el Concilio de Trento. Sin embargo, tales representaciones fueron muy del gusto de Margarita de Austria-Estiria, la esposa de Felipe III. En varias imágenes de Pantoja de la Cruz se puede ver a la Virgen María con las facciones de la reina. No se trata tanto de heterodoxia sino de una particular gran devoción. Dentro de la pintura de corte se desarrollaron recursos para señalar la privilegiada posición de la retratada. A menudo la mujer de sangre real aparece mostrando un camafeo o un retrato en miniatura del monarca entre sus manos o como colgante.
Este recurso se introduce en 1560 con retratos de Juana de Portugal e Isabel de Valois. En la década de 1580 aparece de nuevo en dos retratos de la Infanta Isabel Clara Eugenia y se convierte en un rasgo característico del los retratos de su etapa española hasta 1598, fecha de la muerte de su padre Felipe II. Otra de las aportaciones de estas mujeres a la cultura visual y material de su época fue el desarrollo de las colecciones de objetos artísticos, preciosos, raros y exóticos, que en el Renacimiento formaban parte de un mismo universo. Algunas mujeres fueron importantes mecenas de escultores y pintores que más tarde se pusieron al servicio del rey. Así sucedió con Margarita de Austria y con María de Hungría: viudas ambas, fueron regentes sucesivas de los Países Bajos y desde allí proporcionaron a la corona española algunos de los mejores artistas que tuvo a su servicio, como fueron Tiziano, el también retratista Antonio Moro, el tejedor de tapices Willem Pannemaker o el escultor Leone Leoni entre otros. Las colecciones personales de ambas regentes acabaron formando parte del primer núcleo de la colección artística de Felipe II que, posteriormente, él mismo acreció extraordinariamente. El papel de estas dos mujeres como coleccionistas y mentoras artísticas de sus respectivos sobrinos, Carlos V y Felipe II fué determinante, también fueron referentes para otras mujeres de la familia Habsburgo en toda Europa.
En España siguió esta línea Juana de Austria, Princesa de Portugal, quien conformó una importante galería de retratos de familia y personajes ilustres. Estas galerías eran un recordatorio personal de vínculos familiares y afectivos, a la vez que una colección de pinturas de calidad y, no en menor medida, un medio de propaganda, de ostentación de su poder y posición como mujeres extraordinariamente prestigiosas dentro y fuera de la familia real. La importancia y calidad de este coleccionismo femenino se demuestra sobre todo con Juana Austria, personaje fundamental en la selección de las piezas exóticas llegadas a la Corte española desde ultramar. La posesión de objetos raros revelaba el alcance e importancia de los contactos internacionales de su propietario y era muestra de una capacidad de adquisición de primer orden. La corte lisboeta, renombrada por su lujo y apertura al comercio con las Indias Orientales y Occidentales, constituyó una puerta de entrada de mercancías exclusivas muy apreciadas por su rareza y calidad artesanal. En Lisboa, fue una mujer perteneciente también a la dinastía de Habsburgo, la reina Catalina de Portugal, hermana de Carlos I y María de Hungría, la que desarrolló un programa de coleccionismo ambiciosos y muy personal, manteniendo su contacto con otras Cortes europeas mediante el envío de objetos exóticos a los que ella tenía privilegiado acceso: Objetos domésticos y religiosos trabajados en coral, nácar, marfil, lacas, piedras preciosas, porcelana, tejidos, esmaltes y también flores, animales, perfumes, minerales.
.. Algunos retratos dan muestra de cómo determinados objetos eran señal de la privilegiada posición de su poseedora. Los abanicos plegables, tan incorporados al repertorio tradicional de la imaginería femenina española, son en realidad una importación oriental debida inicialmente a este grupo de reinas y princesas, y extendida, a través de ellas, por las clases privilegiadas de toda Europa. La moda se reveló como un medio capital para la construcción de la imagen personal entre las mujeres de alto rango en la Edad Moderna. Las ropas, pieles y joyas contribuían a la representación de la persona, a situarla en una determinado contexto y posición social y económica. También los príncipes concedían gran importancia a la riqueza, variedad y renovación de su indumentaria y usaban joyas con total normalidad. Es interesante la información que ofrece la anónima dama que informa a Catalina de Médicis de cómo pasa sus días su hija, Isabel de Valois. En las carta señala como empieza cada jornada reseñando qué traje y peinado escoge la reina. Esta incurre rara vez en repeticiones, gracias a su fastuoso vestuario, con un sinfín de modas francesas, españolas, italianas.... No era capricho de una adolescente ni una natural coquetería, sino la muy consciente utilización de un tácito pero evidente lenguaje codificado sobre la majestad de la reina. Las diversas modas nacionales eran de gran importancia en momentos tan sensibles como la llegada de una reina a su nuevo país.
En un momento en que España es la potencia principal, la moda española -masculina y femenina- se imita en todas la Cortes europeas y constituye un elemento de connotaciones políticas claras. Un ejemplo, entre otros, fue el de Leonor de Austria, hermana de Carlos I, que tras casar con Francisco I de Francia, mantuvo su preferencia por la moda española. Lo particular del caso es que Leonor había pasado sus primeros veinte años en Flandes, residiendo después en Portugal (1518-23) y viviendo en España hasta su traslado a Francia en 1530. Su atuendo a la española revela un forma de hacer patente su calidad personal y sus vínculos imperiales. En el siglo XVII, y en la misma coyuntura, la infanta María Teresa, recién casada con Luis XIV, se vio compelida a adaptarse inmediatamente a la moda francesa en una perceptible señal de cuál era la nueva potencia política y cultural. Además del coleccionismo artístico y la apariencia personal a través de la moda, otra forma para ofrecer una imagen de feminidad regia era el patronazgo de nuevas construcciones. Si otras reinas europeas erigieron palacios o pabellones de recreo, las españolas optaron o, más bien, continuaron la tradición, de fundar y construir conventos que sirviesen también como residencias regias, focos de espiritualidad, instituciones de caridad y monumentos a la persona de la fundadora. Aunque no el único, el más importante de ellos fue el Monasterio de la Descalzas Reales, fundado por Juana de Portugal.
La mayor parte del convento resultó de reformar un palacio preexistente en el que ella misma había nacido. Donde pudo dar muestras de su refinado gusto artístico fue en la nueva iglesia, que incorporaba las últimas innovaciones procedentes de Italia, y para la que Gaspar Becerra diseñó un extraordinario retablo. Las Descalzas llegaron a ser un núcleo artístico de primera magnitud en el que trabajaron artistas que servían al propio Felipe II. Además, albergó colecciones de pinturas, esculturas, tapices, objetos exóticos, etc. de la fundadora. Aquel fue un entorno de fuerte impronta femenina que desempeñó un papel clave en la vida de la familia real española. La emperatriz viuda María de Austria y su hija Sor Margarita de la Cruz residieron establemente en él y casi todas las reinas e infantas lo visitaron con frecuencia, constituyendo el Cuarto Real anejo al convento un importante núcleo de acción política en la Corte.
