El mensaje divino
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Datos principales
Rango
Arte carolingio
Desarrollo
Uno de los problemas más graves que se le presenta a los padres de la iglesia carolingia es el tema de la imagen religiosa y su significación. Eran conscientes de la aguda crisis que había surgido en el mundo bizantino bajo el pretexto de un exceso de adoración de las imágenes. El tema se agravaba con la actuación de protagonistas importantes que se mostraban muy radicales contra el uso de imágenes sagradas. Entre éstos destaca la figura del hispanogodo Claudio: nombrado obispo de Turín, al llegar a su diócesis, destruyó las imágenes que se guardaban en su catedral. Para una mente de ortodoxia radical, no era extraño que se expresase de esta manera ante la contemplación de una escenografía que se podía considerar idolátrica: "Llegué a Italia, a la ciudad de Turín, hallé todas las basílicas contra el orden de la verdad, llenas del mal y de imágenes". El hecho produjo un gran tumulto en todo el imperio, lo que obligó al emperador a convocar diversos concilios que tratasen el asunto y dispusiesen de una teoría que ordenase el empleo y culto de las imágenes sagradas. Conocemos muy bien cuáles fueron los criterios que la Iglesia carolingia dictaminó sobre este tema, ya que se encuentran recogidos en lo que se conoce como "Libri carolini de imaginibus".No se trata de planteamientos originales, sino simplemente de la renovación de la teoría tradicional de la iglesia sobre el particular. Su autorización es muy explícita: Permitimos las imágenes de los santos que se quieran representar, tanto en la iglesia corto fuera de ella, por amor de Dios y de sus santos, pero, en absoluto, se acepta que se adoren, aunque no consentimos que se destruyan.
Si la adoración no es la causa de su representación, ¿por qué se realizan? Para recuerdo de hechos insignes y adorno de las paredes. Es decir, como ya había dicho el papa Gregorio el Grande, al reprender los excesos del obispo Sereno de Marsella, servían para ilustrar a los indoctos.La elite de la iglesia carolingia reaccionaba ante este planteamiento iconográfico, adoptando dos posturas contrapuestas. La radical actitud que hemos citado de Claudio, destruyendo las imágenes por considerarlas idolátricas, que evidentemente no era grata al aparato político-religioso del Estado. Otros personajes contribuyeron a definir la teoría oficial, pero en su intimidad, se mostraron partidarios de una iconografía no comprometida en lo referente a la representación de la divinidad. El obispo godo, Teodulfo, eligió, para decorar la bóveda de horno de su oratorio de Saint-Germigny, la representación del Arca de la Alianza y, sobre ella, la mano de Dios. De esta manera Teodulfo mostraba su acuerdo con aquéllos que consideraban que los hombres de iglesia no debían representar al Verbo divino. La mano era un símbolo convenido que no comprometía sobre la verdadera representación de Dios. La elección del Arca se fundamentaba en el Antiguo Testamento, en el que el mismo Yahvé recomienda a los judíos la realización de un arca donde se les pueda manifestar; de esta manera, se evitaba el sentido idolátrico que había llevado a los israelitas a querer colocar una representación de la divinidad, un ídolo, en su santuario.
El recurrir a imágenes anicónicas veterotestamentarias se generalizó entre los eclesiásticos carolingios; así vemos cómo Agobardo dispuso de un candelabro de siete brazos en su templo; seguramente, muy parecido al bello ejemplar otoniano de Essen.Estas actitudes propias de minorías selectas no eran lo habitual. Al contrario, estos mismos personajes programaron riquísimas composiciones de temas figurativos con las que se adoctrinaba a los fieles. Los teólogos carolingios, aprovechando los repertorios iconográficos de origen paleocristiano, fijarán, casi de manera canónica, los ciclos de imágenes que deben ilustrar los principales temas del arte cristiano: Biblias, salterios, evangeliarios, manuales litúrgicos, programas decorativos de iglesias, objetos litúrgicos, etc. Las fórmulas temáticas que se codificaron en estos momentos permanecerán inalterables durante siglos, introduciéndose simples modificaciones estilísticas o precisiones puntuales de la actualidad catequética.La literatura carolingia es muy abundante en referencias descriptivas de imágenes de su época, sobre todo de decoraciones de templos. Por ellas podemos hacernos una idea de muchos de estos programas iconográficos que hoy ya no se conservan. Un poema escrito por Ermoldo el Negro para granjearse los favores de Ludovico Pío nos permite conocer cómo eran las pinturas que cubrían las paredes del templo palatino de Ingelheim. Refiriéndose a las dos paredes laterales del templo, su descripción dice así: "A la izquierda, se muestra cómo Dios colocó a los primeros hombres en el Paraíso" -después procede a señalar los diferentes momentos veterotestamentarios que sirven de tipos prefigurativos del mensaje cristológico-.
"El otro lado recuerda la vida mortal de Cristo, cuando fue enviado por su padre a la tierra: cómo el ángel descendió y habló a los oídos de María" -continúa enumerado distintos pasajes de la vida pública de Cristo hasta su ascensión a los cielos.Este esquema, de dos series de imágenes contrapuestas -muros de la derecha e izquierda del templo-, sigue puntualmente el planteamiento teológico cristiano de representar la historia de la redención del género humano en dos ciclos independientes, pero complementarios: el pecado, origen del mal de los hombres, y los temas del Antiguo Testamento que anuncian la redención de la culpa; el segundo ciclo, referido a la vida de Cristo, se contrapone al anterior como verificación de todo lo anunciado y prometido en él. Las paredes del templo son el marco idóneo para exponer estos dos ciclos paralelos: los dos muros laterales, largos, permiten desarrollar en secuencia la serie de imágenes que disponen en recuadros sus escenas narrativas; mientras que los dos muros transversales de cierre, a la cabecera y a los pies del templo, presentan por su sentido de barrera espacial el soporte adecuado para imágenes solemnes y mayestáticas. Es aquí donde el iconógrafo ha situado las manifestaciones más solemnes de la divinidad una o varias epifanías en la cabecera y la escena del Juicio Final a los pies.La iglesia de San Juan de Mühstair, pese a las múltiples reformas v repintes, todavía nos permite ver cómo se han plasmado todas estas imágenes en un templo.
En los muros laterales se pintaron largas series de paneles rectangulares formando varias hileras desde el suelo hasta el arranque del techo. Este mismo sentido de la ordenación y composición es idéntico al que veremos en las iglesias románicas.Junto a las constantes catequéticas de los principios eternos de la fe cristiana era necesario también abordar en imágenes problemas concretos de ortodoxia que surgían en el vivir de cada día. Son estas creaciones iconográficas las que tienen una localización en el tiempo y en el espacio, que sólo se hacen comprensibles en este contexto. Así, por ejemplo, la dialéctica teológica que convulsionó la sociedad carolingia, el adopcionismo, tuvo su apoyo en programas figurativos que transmitían mejor a los indoctos la teoría oficial sobre el tema. En el arco triunfal de la basílica romana de los Santos Aquileo y Nereo podemos ver representados los temas de la anunciación, la transfiguración y la Virgen como madre; tres composiciones que aluden claramente a los principios en los que se apoyaban los teólogos para combatir la herejía adopcionista que predicaba el toledano Elipando, introducida en el Imperio por Félix de Urgel.
Si la adoración no es la causa de su representación, ¿por qué se realizan? Para recuerdo de hechos insignes y adorno de las paredes. Es decir, como ya había dicho el papa Gregorio el Grande, al reprender los excesos del obispo Sereno de Marsella, servían para ilustrar a los indoctos.La elite de la iglesia carolingia reaccionaba ante este planteamiento iconográfico, adoptando dos posturas contrapuestas. La radical actitud que hemos citado de Claudio, destruyendo las imágenes por considerarlas idolátricas, que evidentemente no era grata al aparato político-religioso del Estado. Otros personajes contribuyeron a definir la teoría oficial, pero en su intimidad, se mostraron partidarios de una iconografía no comprometida en lo referente a la representación de la divinidad. El obispo godo, Teodulfo, eligió, para decorar la bóveda de horno de su oratorio de Saint-Germigny, la representación del Arca de la Alianza y, sobre ella, la mano de Dios. De esta manera Teodulfo mostraba su acuerdo con aquéllos que consideraban que los hombres de iglesia no debían representar al Verbo divino. La mano era un símbolo convenido que no comprometía sobre la verdadera representación de Dios. La elección del Arca se fundamentaba en el Antiguo Testamento, en el que el mismo Yahvé recomienda a los judíos la realización de un arca donde se les pueda manifestar; de esta manera, se evitaba el sentido idolátrico que había llevado a los israelitas a querer colocar una representación de la divinidad, un ídolo, en su santuario.
El recurrir a imágenes anicónicas veterotestamentarias se generalizó entre los eclesiásticos carolingios; así vemos cómo Agobardo dispuso de un candelabro de siete brazos en su templo; seguramente, muy parecido al bello ejemplar otoniano de Essen.Estas actitudes propias de minorías selectas no eran lo habitual. Al contrario, estos mismos personajes programaron riquísimas composiciones de temas figurativos con las que se adoctrinaba a los fieles. Los teólogos carolingios, aprovechando los repertorios iconográficos de origen paleocristiano, fijarán, casi de manera canónica, los ciclos de imágenes que deben ilustrar los principales temas del arte cristiano: Biblias, salterios, evangeliarios, manuales litúrgicos, programas decorativos de iglesias, objetos litúrgicos, etc. Las fórmulas temáticas que se codificaron en estos momentos permanecerán inalterables durante siglos, introduciéndose simples modificaciones estilísticas o precisiones puntuales de la actualidad catequética.La literatura carolingia es muy abundante en referencias descriptivas de imágenes de su época, sobre todo de decoraciones de templos. Por ellas podemos hacernos una idea de muchos de estos programas iconográficos que hoy ya no se conservan. Un poema escrito por Ermoldo el Negro para granjearse los favores de Ludovico Pío nos permite conocer cómo eran las pinturas que cubrían las paredes del templo palatino de Ingelheim. Refiriéndose a las dos paredes laterales del templo, su descripción dice así: "A la izquierda, se muestra cómo Dios colocó a los primeros hombres en el Paraíso" -después procede a señalar los diferentes momentos veterotestamentarios que sirven de tipos prefigurativos del mensaje cristológico-.
"El otro lado recuerda la vida mortal de Cristo, cuando fue enviado por su padre a la tierra: cómo el ángel descendió y habló a los oídos de María" -continúa enumerado distintos pasajes de la vida pública de Cristo hasta su ascensión a los cielos.Este esquema, de dos series de imágenes contrapuestas -muros de la derecha e izquierda del templo-, sigue puntualmente el planteamiento teológico cristiano de representar la historia de la redención del género humano en dos ciclos independientes, pero complementarios: el pecado, origen del mal de los hombres, y los temas del Antiguo Testamento que anuncian la redención de la culpa; el segundo ciclo, referido a la vida de Cristo, se contrapone al anterior como verificación de todo lo anunciado y prometido en él. Las paredes del templo son el marco idóneo para exponer estos dos ciclos paralelos: los dos muros laterales, largos, permiten desarrollar en secuencia la serie de imágenes que disponen en recuadros sus escenas narrativas; mientras que los dos muros transversales de cierre, a la cabecera y a los pies del templo, presentan por su sentido de barrera espacial el soporte adecuado para imágenes solemnes y mayestáticas. Es aquí donde el iconógrafo ha situado las manifestaciones más solemnes de la divinidad una o varias epifanías en la cabecera y la escena del Juicio Final a los pies.La iglesia de San Juan de Mühstair, pese a las múltiples reformas v repintes, todavía nos permite ver cómo se han plasmado todas estas imágenes en un templo.
En los muros laterales se pintaron largas series de paneles rectangulares formando varias hileras desde el suelo hasta el arranque del techo. Este mismo sentido de la ordenación y composición es idéntico al que veremos en las iglesias románicas.Junto a las constantes catequéticas de los principios eternos de la fe cristiana era necesario también abordar en imágenes problemas concretos de ortodoxia que surgían en el vivir de cada día. Son estas creaciones iconográficas las que tienen una localización en el tiempo y en el espacio, que sólo se hacen comprensibles en este contexto. Así, por ejemplo, la dialéctica teológica que convulsionó la sociedad carolingia, el adopcionismo, tuvo su apoyo en programas figurativos que transmitían mejor a los indoctos la teoría oficial sobre el tema. En el arco triunfal de la basílica romana de los Santos Aquileo y Nereo podemos ver representados los temas de la anunciación, la transfiguración y la Virgen como madre; tres composiciones que aluden claramente a los principios en los que se apoyaban los teólogos para combatir la herejía adopcionista que predicaba el toledano Elipando, introducida en el Imperio por Félix de Urgel.
