El Arte Paleolítico
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Datos principales
Rango
Prehistoria
Desarrollo
Resulta extremadamente difícil resumir en unas pocas líneas un tema tan complejo y sobre el que tanto se ha escrito como es el Arte Paleolítico. Como decía E. Ripoll, se trata del ciclo artístico más largo de la humanidad, ya que empezó en el 35.000 a. C. y concluyó en el 10.000 a. C. Este intervalo es tan considerable que el pintor de Altamira está más cerca temporalmente de nosotros (unos 15.000 años) que de las primeras manifestaciones artísticas paleolíticas (realizadas unos 20.000 años antes). Esto indica la extrema diversidad de contextos culturales en los que dicha forma de expresión ha tenido justificación, aunque desgraciadamente su significado siga siendo tan impenetrable después de un siglo de investigaciones. A la hora de sistematizar este amplio tema, todos los autores están de acuerdo en distinguir entre arte mueble, que son aquellas manifestaciones plásticas sobre piezas de pequeño formato, fácilmente transportables, y arte parietal o rupestre, que es el que tiene como soporte paredes y techos de cuevas o grandes bloques de piedra, estén en cuevas o al aire libre, que no han podido desplazarse de su entorno. Es de suponer que una parte considerable de estas primeras manifestaciones gráficas, realizadas sobre materiales perecederos como cuero, madera, corteza o cestos, no han conseguido llegar hasta nuestros días. Incluso muchas pinturas rupestres tienen que haber sufrido la misma suerte, tal es la fragilidad de sus condiciones de conservación.
El arte mueble consiste tanto en esculturillas de marfil o cerámica rudimentaria (Dolnï Vestonice) como la decoración, mediante grabado, de plaquetas de piedra, huesos planos (omóplatos...), piezas de adorno corporal (rodetes y colgantes), útiles (las famosas lámparas de piedra) y armas (bastones, arpones, azagayas, propulsores...). Los motivos figurados suelen ser o bien trazos más o menos simétricos y evidente vocación decorativa o representaciones de animales, signos y antropomorfos. Los primeros son los más abundantes y significativos e incluyen mamuts, renos, ciervos, caballos, bisontes, uros, leones, osos, peces, pájaros y hasta reptiles. Entre las figuras antropomorfas, las más interesantes son las estatuillas femeninas típicas del Gravetiense desde Francia hasta Siberia. Esas mujeres, siempre desnudas salvo por la presencia de tocados complicados en la cabeza, son obesas y sólo se representa con detalle la morfología más indicadora de la femineidad, mientras que las caras, los brazos y los pies o están ausentes o son simples volúmenes auxiliares. Esa figuración acabará dando lugar a un signo esquematizado, que aparecerá más tarde grabado frecuentemente en toda Europa. La interpretación más manejada para explicar estás representaciones femeninas pasa por el recurso a una diosa madre, antecesora de las diosas de la fertilidad propias de los pueblos agricultores. Aunque el arte mueble está presente, en mayor o menor medida, en todas las ocupaciones del Paleolítico Superior europeo, presenta notables coincidencias tanto formales como temáticas a todo lo ancho de Europa.
En sus comienzos, en el Auriñaciense de la Geissenklösterle o de Vogelherd, hace 35.000 años, ya es capaz de hacer obras maestras de la escultura animal en marfil, aunque el tratamiento de la figura humana es esquemático o sujeto a formalismos mal explicados (híbridos hombre-animal). A continuación, durante el Gravetiense, la situación se invierte y son los animales los representados esquemáticamente, mientras la figura humana, bajo la forma de las venus (Willendorf, Lespugue, Brassempouy, Vestonice...), adquiere un tratamiento más cuidado. Si bien estas tendencias parecen no haber afectado mucho a la Península Ibérica, ni siquiera en la región cantábrica, las siguientes fases del Paleolítico Superior sí van a contar con manifestaciones artísticas bien definidas. El Solutrense, por ejemplo, asiste otra vez a la desaparición de la figura humana naturalista y a un nuevo desarrollo del arte zoomorfo. En la Península son muy importantes las placas grabadas y pintadas de la cueva de El Parpalló (Gandía, Valencia). A continuación, con el Magdaleniense el arte mueble sufre una increíble eclosión, sobre todo en la región cantábrica. Se comienza con los omóplatos de cérvidos con grabados múltiples muy finos de El Castillo, también atribuidos al Solutrense en Altamira. En el Magdaleniense medio son características las cabezas de animales esculpidas en cuerna de cérvido (los contornos recortados de La Viña y Tito Bustillo) y en el Magdaleniense Superior reaparecen los grabados femeninos estilizados junto a representaciones animales características.
El arte mueble presenta ventajas inapreciables respecto al arte parietal, aunque sea menos espectacular. Estas ventajas proceden del hecho de que aparece normalmente en medio del ajuar de los hábitats y esto quiere decir que, al estar estratificado, tiene un contexto cultural claro y una cronología. Gracias a esto y mediante el análisis de estilos y representaciones es factible enfrentarse al espinoso problema de la datación del arte parietal con mejores argumentos. Por lo que respecta a este último, lo primero que llama la atención es su irregular distribución, ya que si bien ocupa desde la Península Ibérica hasta los Urales, sólo en la región franco-cantábrica y en la pirenaica se encuentran más del 90 de los yacimientos decorados y todos los años se siguen descubriendo yacimientos en estas zonas, lo que dificulta su cuantificación. También es de señalar que la gran mayoría son cuevas de todos los tamaños con pocas representaciones, a veces un simple grabado, mientras que las cuevas con gran número de paneles y figuraciones son relativamente escasas. Centrándonos únicamente en la Península, se distinguen los siguientes grupos: - Región cantábrica: Desde Asturias -la cueva de San Román de Candamo es la más occidental de este grupo- hasta Navarra hay unos 90 sitios descubiertos, entre los que destacan piezas fundamentales como Altamira, Tito Bustillo, El Castillo, La Pasiega, Monedas, Las Chimeneas, Covalanas, El Pindal, La Clotilde, Santimamiñe o Ekain.
- Zona centro: Aquí los yacimientos se encuentran mucho más dispersos y escasean las representaciones pictóricas, por eso son importantes los grabados de la Cueva de los Casares (Guadalajara). En los últimos años se está descubriendo en esta zona un número importante de estaciones al aire libre, con grabados zoomorfos de inconfundible estilo paleolítico, de los que los más importantes son Siega Verde (Salamanca) y Domingo García (Segovia). - Zona nororiental: Incluye 4 localizaciones dispersas por Aragón y Cataluña, de las que la más importante es Fuente del Trucho. - Zona andaluza: Es la segunda en importancia de la Península, con una docena de yacimientos descubiertos hasta ahora. Una parte fundamental se concentra en la región costera de Málaga y Cádiz, donde se encuentran La Pileta y Nerja como puntos de referencia obligada. - Portugal: Sólo cuenta con tres referencias conocidas: Escoural, Mazouco y Foz Coa. La temática representada en estos santuarios es similar a la del arte mueble, aunque las técnicas son, lógicamente, más complejas. Las representaciones zoomorfas, con mucho las más abundantes, están dominadas por el caballo y, en menor cantidad, el bisonte. En la Península también son importantes el venado, las ciervas, las cabras y los bóvidos, mientras que las especies de clima frío son escasas en nuestra latitud: el mamut (El Pindal y El Castillo), el reno (Tito Bustillo, Monedas), el rinoceronte lanudo y algunos carnívoros como el glotón, citados a veces.
Los signos, muy frecuentes solos o en asociación en los mismos paneles con las figuras animales, son de morfologías estandarizadas, pero de significado enigmático. A. Leroi-Gourhan los dividió en dos grupos: los de aspecto cerrado (círculos, triángulos, tectiformes, vulvas...) y los delgados (bastones, claviformes...). En su mayoría suelen estar pintados. La representación humana es también muy desigual en el arte parietal. En su gran mayoría se hace mediante grabado, con resultados poco naturalistas y muy caricaturescos. La gran excepción son las venus esculpidas en altorrelieve, como la de Laussel, en las que nuevamente la representación es anónima, carece de cabeza y lo único interesante es el torso, las caderas y los muslos. Es necesario hacer una mención especial para el tema de las manos, tanto en negativo como en positivo, que aparecen en algunas cuevas en grandes cantidades (Maltravieso, Fuente del Salín...). La ausencia de dedos, que antiguamente se explicaba como mutilaciones rituales de falanges, hoy en día se considera más bien la composición de signos de caza flexionando los dedos. Las técnicas de representación son también una fuente importante de información cultural. Normalmente los grabados se hacían con buriles que, en algún caso, se han conservado en el yacimiento al pie de los paneles. Si el soporte lo permite, en vez de grabado se llega a efectuar un altorrelieve completo, como es el caso de Cap Blanc. Sobre los grabados, generalmente de trazo fino, muchas veces se procedía a pintar las figuras.
Para ello se utilizaban colorantes naturales (carbón, óxidos de hierro, manganesos...) solos o mezclados con agua o grasa. Las figuras suelen representarse monocromas, a base de su silueta, con un trazo fluido, pero existen casos muy famosos de uso del tamponado (Covalanas). Únicamente en algunos yacimientos llegan a aparecer figuras bícromas, formadas normalmente por una silueta en negro y un relleno en rojo, que mediante la utilización de diferentes tonos puede conseguir la policromía (los bisontes de Altamira). Además, no es raro que el artista utilice los volúmenes de la roca soporte o sus irregularidades, grietas y oquedades para realzar la forma del objeto representado. Esta manera de ver la cueva estaba en función del tipo de iluminación empleado, normalmente lámparas de roca que se han encontrado en algunos sitios como La Mouthe o Lascaux, en las cuales se encenderían mechas vegetales empapadas en grasa. Los problemas básicos que representa el arte paleolítico desde su descubrimiento en 1879 son su cronología y su ininteligibilidad. Respecto al primer problema es preciso reconocer que todavía resulta difícil autentificar una pintura sin lentos análisis. A veces las pinturas han sido tapadas por sedimentos, o en ellos se encuentran bloques pintados caídos del techo, pero estos accidentes son infrecuentes. La solución más viable normalmente es la comparación estilística con lo que se sabe del arte mueble, o su inserción en alguna escala estilística ya establecida.
De éstas la más usada en la actualidad es la de A. Leroi-Gourhan, que divide este ciclo en cuatro estilos, tras una fase Prefigurativa reservada para las manifestaciones gráficas del Musteriense o del Chatelperroniense. Los estilos son los siguientes: - Estilo I: corresponde al Auriñaciense. En él se realizaron grabados enigmáticos, en los que se mezclan partes de animales inidentificables y alusiones repetitivas a órganos sexuales. - Estilo II: que evoluciona a lo largo del Perigordiense Superior y el Solutrense antiguo. Los animales se caracterizan por una curva cervicodorsal muy sinuosa, rematada en una cabeza más bien pequeña. Esta proporción de cuerpo grande-cabeza y extremidades pequeñas es la misma que aparece en las contemporáneas venus. - Estilo III: corresponde al Solutrense avanzado. Las representaciones animales son parecidas a las del periodo anterior, pero con evidente maestría y calidad plástica. - Estilo IV: subdividido en dos tramos, IV antiguo y IV reciente, que se corresponden respectivamente con el Magdaleniense Inferior-Medio y con el Superior. La primera parte se caracteriza por los despieces anatómicos de los animales basándose en líneas y la policromía. La segunda, que supone el final del ciclo, busca el movimiento y la individualización de las figuras, evolucionando hacia un cierto manierismo en las representaciones. Por lo que respecta al otro problema fundamental del arte paleolítico, el de su significado, es probable que se trate del tema más investigado de toda la Prehistoria y el más enigmático aún.
La primera hipótesis que se manejó, y que aún tiene partidarios, es la denominada el arte por el arte, que equipara la mentalidad de los artistas primitivos con la mentalidad infantil, considerando por tanto que no hay una función especifica de estas manifestaciones, sino que se trata de un simple medio de expresión por necesidad psicológica, sin otra trascendencia. La teoría más popular es la defendida por S. Reinach y H. Breuil y que consiste en considerar que este arte tiene connotaciones mágicas para sus autores, de modo que la representación de un animal propiciaría su caza posterior y su abundancia en general. Los signos, las asociaciones, su localización en el interior profundo de las cuevas, todo ello indicaría que ante ellas se desarrollarían ritos mágicos que favorecerían esta función. El mejor argumento a favor de esta teoría lo proporciona el buen número de representaciones de animales supuestamente heridos por arpones y azagayas. Las hipótesis aparecidas después de la II Guerra Mundial niegan en principio la teoría anterior porque la proporción de especies representadas no tiene nada que ver con la proporción de especies sobre las que se basaba la economía de los últimos cazadores pleistocenos. Los representantes de estas teorías, A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan, parten del análisis pormenorizado de la posición de cada tema en las cuevas, las frecuencias de asociaciones y la localización de los signos, para llegar a la conclusión de que se trata de santuarios fuertemente estructurados donde los primitivos artistas exponían una visión dual del cosmos, basado en la asociación-antagonismo de dos principios: femenino (bisontes-mujeres) y masculino (hombres-caballos). En los últimos años estas teorías se han querido completar con criterios de índole social y geográfica, para explicar cuestiones como el desigual reparto geográfico y los santuarios casi monotemáticos. Esta tendencia, que es la que guía a la investigación que se está desarrollando en la actualidad, tiende a considerar las cuevas decoradas como marcadores de los territorios ocupados por diferentes grupos culturales, cuya utilización tenía por finalidad colaborar en mantener la cohesión social entre tribus.
El arte mueble consiste tanto en esculturillas de marfil o cerámica rudimentaria (Dolnï Vestonice) como la decoración, mediante grabado, de plaquetas de piedra, huesos planos (omóplatos...), piezas de adorno corporal (rodetes y colgantes), útiles (las famosas lámparas de piedra) y armas (bastones, arpones, azagayas, propulsores...). Los motivos figurados suelen ser o bien trazos más o menos simétricos y evidente vocación decorativa o representaciones de animales, signos y antropomorfos. Los primeros son los más abundantes y significativos e incluyen mamuts, renos, ciervos, caballos, bisontes, uros, leones, osos, peces, pájaros y hasta reptiles. Entre las figuras antropomorfas, las más interesantes son las estatuillas femeninas típicas del Gravetiense desde Francia hasta Siberia. Esas mujeres, siempre desnudas salvo por la presencia de tocados complicados en la cabeza, son obesas y sólo se representa con detalle la morfología más indicadora de la femineidad, mientras que las caras, los brazos y los pies o están ausentes o son simples volúmenes auxiliares. Esa figuración acabará dando lugar a un signo esquematizado, que aparecerá más tarde grabado frecuentemente en toda Europa. La interpretación más manejada para explicar estás representaciones femeninas pasa por el recurso a una diosa madre, antecesora de las diosas de la fertilidad propias de los pueblos agricultores. Aunque el arte mueble está presente, en mayor o menor medida, en todas las ocupaciones del Paleolítico Superior europeo, presenta notables coincidencias tanto formales como temáticas a todo lo ancho de Europa.
En sus comienzos, en el Auriñaciense de la Geissenklösterle o de Vogelherd, hace 35.000 años, ya es capaz de hacer obras maestras de la escultura animal en marfil, aunque el tratamiento de la figura humana es esquemático o sujeto a formalismos mal explicados (híbridos hombre-animal). A continuación, durante el Gravetiense, la situación se invierte y son los animales los representados esquemáticamente, mientras la figura humana, bajo la forma de las venus (Willendorf, Lespugue, Brassempouy, Vestonice...), adquiere un tratamiento más cuidado. Si bien estas tendencias parecen no haber afectado mucho a la Península Ibérica, ni siquiera en la región cantábrica, las siguientes fases del Paleolítico Superior sí van a contar con manifestaciones artísticas bien definidas. El Solutrense, por ejemplo, asiste otra vez a la desaparición de la figura humana naturalista y a un nuevo desarrollo del arte zoomorfo. En la Península son muy importantes las placas grabadas y pintadas de la cueva de El Parpalló (Gandía, Valencia). A continuación, con el Magdaleniense el arte mueble sufre una increíble eclosión, sobre todo en la región cantábrica. Se comienza con los omóplatos de cérvidos con grabados múltiples muy finos de El Castillo, también atribuidos al Solutrense en Altamira. En el Magdaleniense medio son características las cabezas de animales esculpidas en cuerna de cérvido (los contornos recortados de La Viña y Tito Bustillo) y en el Magdaleniense Superior reaparecen los grabados femeninos estilizados junto a representaciones animales características.
El arte mueble presenta ventajas inapreciables respecto al arte parietal, aunque sea menos espectacular. Estas ventajas proceden del hecho de que aparece normalmente en medio del ajuar de los hábitats y esto quiere decir que, al estar estratificado, tiene un contexto cultural claro y una cronología. Gracias a esto y mediante el análisis de estilos y representaciones es factible enfrentarse al espinoso problema de la datación del arte parietal con mejores argumentos. Por lo que respecta a este último, lo primero que llama la atención es su irregular distribución, ya que si bien ocupa desde la Península Ibérica hasta los Urales, sólo en la región franco-cantábrica y en la pirenaica se encuentran más del 90 de los yacimientos decorados y todos los años se siguen descubriendo yacimientos en estas zonas, lo que dificulta su cuantificación. También es de señalar que la gran mayoría son cuevas de todos los tamaños con pocas representaciones, a veces un simple grabado, mientras que las cuevas con gran número de paneles y figuraciones son relativamente escasas. Centrándonos únicamente en la Península, se distinguen los siguientes grupos: - Región cantábrica: Desde Asturias -la cueva de San Román de Candamo es la más occidental de este grupo- hasta Navarra hay unos 90 sitios descubiertos, entre los que destacan piezas fundamentales como Altamira, Tito Bustillo, El Castillo, La Pasiega, Monedas, Las Chimeneas, Covalanas, El Pindal, La Clotilde, Santimamiñe o Ekain.
- Zona centro: Aquí los yacimientos se encuentran mucho más dispersos y escasean las representaciones pictóricas, por eso son importantes los grabados de la Cueva de los Casares (Guadalajara). En los últimos años se está descubriendo en esta zona un número importante de estaciones al aire libre, con grabados zoomorfos de inconfundible estilo paleolítico, de los que los más importantes son Siega Verde (Salamanca) y Domingo García (Segovia). - Zona nororiental: Incluye 4 localizaciones dispersas por Aragón y Cataluña, de las que la más importante es Fuente del Trucho. - Zona andaluza: Es la segunda en importancia de la Península, con una docena de yacimientos descubiertos hasta ahora. Una parte fundamental se concentra en la región costera de Málaga y Cádiz, donde se encuentran La Pileta y Nerja como puntos de referencia obligada. - Portugal: Sólo cuenta con tres referencias conocidas: Escoural, Mazouco y Foz Coa. La temática representada en estos santuarios es similar a la del arte mueble, aunque las técnicas son, lógicamente, más complejas. Las representaciones zoomorfas, con mucho las más abundantes, están dominadas por el caballo y, en menor cantidad, el bisonte. En la Península también son importantes el venado, las ciervas, las cabras y los bóvidos, mientras que las especies de clima frío son escasas en nuestra latitud: el mamut (El Pindal y El Castillo), el reno (Tito Bustillo, Monedas), el rinoceronte lanudo y algunos carnívoros como el glotón, citados a veces.
Los signos, muy frecuentes solos o en asociación en los mismos paneles con las figuras animales, son de morfologías estandarizadas, pero de significado enigmático. A. Leroi-Gourhan los dividió en dos grupos: los de aspecto cerrado (círculos, triángulos, tectiformes, vulvas...) y los delgados (bastones, claviformes...). En su mayoría suelen estar pintados. La representación humana es también muy desigual en el arte parietal. En su gran mayoría se hace mediante grabado, con resultados poco naturalistas y muy caricaturescos. La gran excepción son las venus esculpidas en altorrelieve, como la de Laussel, en las que nuevamente la representación es anónima, carece de cabeza y lo único interesante es el torso, las caderas y los muslos. Es necesario hacer una mención especial para el tema de las manos, tanto en negativo como en positivo, que aparecen en algunas cuevas en grandes cantidades (Maltravieso, Fuente del Salín...). La ausencia de dedos, que antiguamente se explicaba como mutilaciones rituales de falanges, hoy en día se considera más bien la composición de signos de caza flexionando los dedos. Las técnicas de representación son también una fuente importante de información cultural. Normalmente los grabados se hacían con buriles que, en algún caso, se han conservado en el yacimiento al pie de los paneles. Si el soporte lo permite, en vez de grabado se llega a efectuar un altorrelieve completo, como es el caso de Cap Blanc. Sobre los grabados, generalmente de trazo fino, muchas veces se procedía a pintar las figuras.
Para ello se utilizaban colorantes naturales (carbón, óxidos de hierro, manganesos...) solos o mezclados con agua o grasa. Las figuras suelen representarse monocromas, a base de su silueta, con un trazo fluido, pero existen casos muy famosos de uso del tamponado (Covalanas). Únicamente en algunos yacimientos llegan a aparecer figuras bícromas, formadas normalmente por una silueta en negro y un relleno en rojo, que mediante la utilización de diferentes tonos puede conseguir la policromía (los bisontes de Altamira). Además, no es raro que el artista utilice los volúmenes de la roca soporte o sus irregularidades, grietas y oquedades para realzar la forma del objeto representado. Esta manera de ver la cueva estaba en función del tipo de iluminación empleado, normalmente lámparas de roca que se han encontrado en algunos sitios como La Mouthe o Lascaux, en las cuales se encenderían mechas vegetales empapadas en grasa. Los problemas básicos que representa el arte paleolítico desde su descubrimiento en 1879 son su cronología y su ininteligibilidad. Respecto al primer problema es preciso reconocer que todavía resulta difícil autentificar una pintura sin lentos análisis. A veces las pinturas han sido tapadas por sedimentos, o en ellos se encuentran bloques pintados caídos del techo, pero estos accidentes son infrecuentes. La solución más viable normalmente es la comparación estilística con lo que se sabe del arte mueble, o su inserción en alguna escala estilística ya establecida.
De éstas la más usada en la actualidad es la de A. Leroi-Gourhan, que divide este ciclo en cuatro estilos, tras una fase Prefigurativa reservada para las manifestaciones gráficas del Musteriense o del Chatelperroniense. Los estilos son los siguientes: - Estilo I: corresponde al Auriñaciense. En él se realizaron grabados enigmáticos, en los que se mezclan partes de animales inidentificables y alusiones repetitivas a órganos sexuales. - Estilo II: que evoluciona a lo largo del Perigordiense Superior y el Solutrense antiguo. Los animales se caracterizan por una curva cervicodorsal muy sinuosa, rematada en una cabeza más bien pequeña. Esta proporción de cuerpo grande-cabeza y extremidades pequeñas es la misma que aparece en las contemporáneas venus. - Estilo III: corresponde al Solutrense avanzado. Las representaciones animales son parecidas a las del periodo anterior, pero con evidente maestría y calidad plástica. - Estilo IV: subdividido en dos tramos, IV antiguo y IV reciente, que se corresponden respectivamente con el Magdaleniense Inferior-Medio y con el Superior. La primera parte se caracteriza por los despieces anatómicos de los animales basándose en líneas y la policromía. La segunda, que supone el final del ciclo, busca el movimiento y la individualización de las figuras, evolucionando hacia un cierto manierismo en las representaciones. Por lo que respecta al otro problema fundamental del arte paleolítico, el de su significado, es probable que se trate del tema más investigado de toda la Prehistoria y el más enigmático aún.
La primera hipótesis que se manejó, y que aún tiene partidarios, es la denominada el arte por el arte, que equipara la mentalidad de los artistas primitivos con la mentalidad infantil, considerando por tanto que no hay una función especifica de estas manifestaciones, sino que se trata de un simple medio de expresión por necesidad psicológica, sin otra trascendencia. La teoría más popular es la defendida por S. Reinach y H. Breuil y que consiste en considerar que este arte tiene connotaciones mágicas para sus autores, de modo que la representación de un animal propiciaría su caza posterior y su abundancia en general. Los signos, las asociaciones, su localización en el interior profundo de las cuevas, todo ello indicaría que ante ellas se desarrollarían ritos mágicos que favorecerían esta función. El mejor argumento a favor de esta teoría lo proporciona el buen número de representaciones de animales supuestamente heridos por arpones y azagayas. Las hipótesis aparecidas después de la II Guerra Mundial niegan en principio la teoría anterior porque la proporción de especies representadas no tiene nada que ver con la proporción de especies sobre las que se basaba la economía de los últimos cazadores pleistocenos. Los representantes de estas teorías, A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan, parten del análisis pormenorizado de la posición de cada tema en las cuevas, las frecuencias de asociaciones y la localización de los signos, para llegar a la conclusión de que se trata de santuarios fuertemente estructurados donde los primitivos artistas exponían una visión dual del cosmos, basado en la asociación-antagonismo de dos principios: femenino (bisontes-mujeres) y masculino (hombres-caballos). En los últimos años estas teorías se han querido completar con criterios de índole social y geográfica, para explicar cuestiones como el desigual reparto geográfico y los santuarios casi monotemáticos. Esta tendencia, que es la que guía a la investigación que se está desarrollando en la actualidad, tiende a considerar las cuevas decoradas como marcadores de los territorios ocupados por diferentes grupos culturales, cuya utilización tenía por finalidad colaborar en mantener la cohesión social entre tribus.
