El arco de Tito
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Datos principales
Rango
Nerón-Flavios
Desarrollo
En la linde oriental del Foro Romano se erigió en honor de Tito, a poco de su muerte en el año 81, este arco, hoy el más antiguo de cuantos se conservan en Roma. A esta conservación contribuyó la extensa restauración llevada a cabo hace un siglo largo por el discreto Valadier, como se echa de ver sobre todo en el lado que mira al foro y en la inscripción del mismo. Por el otro lado se conserva buena parte del friso y la inscripción original, por la que el senado y el pueblo romano dedican el monumento al Divo Tito Vespasiano Augusto. Con loable modestia, Domiciano se abstuvo de figurar en la dedicatoria. El arco consigue armonizar perfectamente lo que pudieran ser componentes antagónicos, la puerta y los pilares de una muralla. El conflicto radicaba en el enlace de las proporciones de aquélla con las de éstos. El arco ha de ser de medio punto, y debe tener, por tanto, una altura relativamente baja. Las semicolumnas de los ángulos de los pilares no pueden ser tan altas que parezcan gallardetes; y sin embargo, pilares y arco deben alcanzar una misma altura y compartir un entablamento y un ático comunes. La solución encontrada aquí fue perfecta: las pilastras del arco descienden hasta la última moldura del zócalo, mientras que las columnas arrancan de encima de éste. Los capiteles pertenecen al orden compuesto, de las hojas del corintio y las volutas del jónico, una nueva moda implantada entonces. En las enjutas del arco sendas Victorias se dirigen volando sobre globos, portadoras de estandartes, a las claves de los arcos, joyas del barroco antiguo.
La ese que dibujan sus volutas está recubierta de follaje, y por si esto fuera poco, las personificaciones de Roma y del Genio del Pueblo Romano se alzan valientes ante su respectiva consola. No sabemos qué diría un griego de este alarde de anticlasicismo. Lo que del friso se conserva por el lado oriental del arco, corresponde a la entrada triunfal de Vespasiano y Tito en la ciudad de Jerusalén, algo sucedido mucho antes de la celebración del triunfo en Roma. Lo relativo a éste se encuentra más abajo y mucho más visible, como si sus autores hubiesen tenido conciencia de estar planteando a la crítica de arte del futuro el problema de si se podía o no hablar de una escultura romana independiente de la griega. En el interior del pasadizo del arco, se encuentran a media altura, uno a cada lado, dos altorrelieves de gran formato. Uno está dominado por la cuadriga y el carro en que el emperador Tito, a quien corona la Victoria, desfila en triunfo. No lo acompañan, como sería de esperar, los magistrados, sacerdotes, vestales, miembros de la familia imperial y allegados, sino sólo los lictores con sus fasces y las figuras alegóricas de Dea Roma, seguida dócilmente por la cuadriga imperial, el Genius Populi Romani y el Genius Senatus. Cuando el arco fue levantado, Tito había muerto. En lo más alto del intradós del arco un relieve lo muestra en su transporte al cielo a lomos del águila de la consecratio. Esta circunstancia aconsejó sin duda no representarlo en compañía de los vivos, sino de figuras alegóricas, aunque el hecho que se conmemoraba fuese histórico.
Nacía así como nuevo género el relieve histórico-alegórico. El otro relieve es una visión puramente histórica del mismo desfile y no hay en ella nada sobrenatural, sino sólo la masa más compacta aquí, más holgada allí, de los portadores del botín y de ciertas enseñas en un lugar y momento concretos, el de su entrada por la Porta Triumphalis, reconocible por las dos cuadrigas que la coronan. La puerta, vista de escorzo, se sumerge en el fondo del relieve como si éste no existiese. La apretada turba camina ligera en varios planos, y sus componentes tienen no sólo el mayor o menor bulto que les corresponde, sino distintas alturas. El movimiento parece ondulante, y su trayectoria, curva: el cortejo viene de frente por la izquierda y gira hacia el fondo por la derecha, penetrando en el vano de la puerta. Este y otros pormenores del relieve recuerdan a las urnas tardías de Volterra y podrían revelar una concepción tuscánica o itálica del mismo. Como en el relieve anterior, a las figuras les sobra el tercio superior del fondo, que allí se rellena con los ocupantes del carro y sobre todo con las fasces, que crean ilusión de espacio, y aquí con las piezas más características del botín judaico -la Mesa de los Panes, las Trompetas de plata y el Candelabro de los Siete Brazos, del Templo de Jerusalén-, y con unos estandartes en forma de tabula ansata. Esta concepción y este tratamiento del fondo le dan al relieve una gran profundidad espacial, y su claroscuro una plasticidad tan intensa y tan pictórica como es posible en un relieve. Si esas calidades justifican el empleo de los términos ilusionismo y barroco, tan anacrónicos el uno como el otro, es cuestión de criterios.
La ese que dibujan sus volutas está recubierta de follaje, y por si esto fuera poco, las personificaciones de Roma y del Genio del Pueblo Romano se alzan valientes ante su respectiva consola. No sabemos qué diría un griego de este alarde de anticlasicismo. Lo que del friso se conserva por el lado oriental del arco, corresponde a la entrada triunfal de Vespasiano y Tito en la ciudad de Jerusalén, algo sucedido mucho antes de la celebración del triunfo en Roma. Lo relativo a éste se encuentra más abajo y mucho más visible, como si sus autores hubiesen tenido conciencia de estar planteando a la crítica de arte del futuro el problema de si se podía o no hablar de una escultura romana independiente de la griega. En el interior del pasadizo del arco, se encuentran a media altura, uno a cada lado, dos altorrelieves de gran formato. Uno está dominado por la cuadriga y el carro en que el emperador Tito, a quien corona la Victoria, desfila en triunfo. No lo acompañan, como sería de esperar, los magistrados, sacerdotes, vestales, miembros de la familia imperial y allegados, sino sólo los lictores con sus fasces y las figuras alegóricas de Dea Roma, seguida dócilmente por la cuadriga imperial, el Genius Populi Romani y el Genius Senatus. Cuando el arco fue levantado, Tito había muerto. En lo más alto del intradós del arco un relieve lo muestra en su transporte al cielo a lomos del águila de la consecratio. Esta circunstancia aconsejó sin duda no representarlo en compañía de los vivos, sino de figuras alegóricas, aunque el hecho que se conmemoraba fuese histórico.
Nacía así como nuevo género el relieve histórico-alegórico. El otro relieve es una visión puramente histórica del mismo desfile y no hay en ella nada sobrenatural, sino sólo la masa más compacta aquí, más holgada allí, de los portadores del botín y de ciertas enseñas en un lugar y momento concretos, el de su entrada por la Porta Triumphalis, reconocible por las dos cuadrigas que la coronan. La puerta, vista de escorzo, se sumerge en el fondo del relieve como si éste no existiese. La apretada turba camina ligera en varios planos, y sus componentes tienen no sólo el mayor o menor bulto que les corresponde, sino distintas alturas. El movimiento parece ondulante, y su trayectoria, curva: el cortejo viene de frente por la izquierda y gira hacia el fondo por la derecha, penetrando en el vano de la puerta. Este y otros pormenores del relieve recuerdan a las urnas tardías de Volterra y podrían revelar una concepción tuscánica o itálica del mismo. Como en el relieve anterior, a las figuras les sobra el tercio superior del fondo, que allí se rellena con los ocupantes del carro y sobre todo con las fasces, que crean ilusión de espacio, y aquí con las piezas más características del botín judaico -la Mesa de los Panes, las Trompetas de plata y el Candelabro de los Siete Brazos, del Templo de Jerusalén-, y con unos estandartes en forma de tabula ansata. Esta concepción y este tratamiento del fondo le dan al relieve una gran profundidad espacial, y su claroscuro una plasticidad tan intensa y tan pictórica como es posible en un relieve. Si esas calidades justifican el empleo de los términos ilusionismo y barroco, tan anacrónicos el uno como el otro, es cuestión de criterios.
