Dalí. Un perverso multiforme
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Datos principales
Rango
XX11
Desarrollo
La irrupción de Dalí en el grupo surrealista, de la mano de Miró ,que le presentó a Breton y los poetas, fue un fermento revitalizador para el surrealismo, estancado, según él, en estados pasivos. Con Dalí se pasó a la acción: la actividad onírica, el mundo del delirio se materializó de forma tangible en el plano de la realidad, a través de telas y objetos, gracias a un sistema de trabajo que el pintor puso a punto, aprovechando de un modo peculiar las investigaciones del psiquiatra Lacan: el llamado método paranoico-crítico, un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes. Ya en 1930, en su texto "La femme visible", anunciaba el camino: "Lejos de constituir un elemento pasivo propicio a la interpretación y apropiado a la intervención como éstos, el delirio paranoico constituye ya en sí mismo una forma de interpretación". Se oponía con esto al automatismo, que se había enseñoreado del pensamiento y de las actividades surrealistas en los primeros años, y de paso acababa con la censura que, hasta entonces, el artista ejercía sobre los sueños, al prolongar en la vigilia el estado de delirio paranoico propio del sueño. Guiado por su método realizó entre 1929 y el inicio de la segunda guerra lo más interesante de su actividad, tanto en pinturas como en objetos de funcionamiento simbólico, poemas y escritos teóricos, además de cine.
Su primera exposición en París tuvo lugar en noviembre de 1929 y la presentó Breton; un mes después "La Révolution Surrealiste" publicó reproducciones de cuadros suyos. Pero el idilio no podía durar mucho y en 1934 su postura política -ambigua, cuando no abiertamente reaccionaria - llevó a Breton a expulsarle del grupo, con la oposición de Eluard, Tzara y Crevel; sin embargo, su actitud vital siguió siendo surrealista siempre. Como años después Andy Warhol, Dalí -Auida Dollars- hizo de sí mismo un personaje público y de su vida una obra de arte destinada a epatar no solamente a los burgueses, sino a los propios artistas, intelectuales, etcétera, situándose en la posición del artista excéntrico, que con tanta facilidad es admitido y ensalzado por la sociedad de consumo.Dalí había pasado unos años de formación decisivos en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, donde entró en contacto con figuras cruciales para su vida como Lorca y Buñuel. En este ambiente, intelectualmente muy activo, leyó por primera vez a Freud -traducido en 1922- y, desde entonces, no sólo se dedicó al autoanálisis continuo, sino que hizo de su propia persona -de lo más material de ella, el cuerpo- y de sus conflictos -de su sexualidad- el tema de su pintura. El complejo de culpa por sus actividades onanistas, el miedo al contacto físico, a la castración, a la impotencia, el complejo de Edipo, aparecen explícitos en sus cuadros entre 1926 y 1929, desde las primeras pinturas de aire surrealista -freudianas las ha llamado Santos Torroella- que realiza antes de entrar en contacto con el grupo, como La miel es más dulce que la sangre (paradero desconocido), de 1927, o Cenicitas (Centro de Arte Reina Sofía), del mismo año.
El cuerpo y sus miserias, lo más íntimo y lo menos noble, lo que nunca ha mostrado la pintura, sale a la luz con Dalí en una exhibición impúdica, como ha estudiado J. A. Ramírez. Los contenidos de sus imágenes oníricas, al no estar sometidos a la censura, a diferencia de los demás, son más explícitos. Dalí lleva a la pintura la manera que tiene el subconsciente de trabajar cuando fabrica sueños, y que Freud ha descubierto, igualando el trabajo pictórico con el trabajo onírico; por eso es mucho más atrevido, desvergonzado y peligroso, y esto no se le escapó a Breton ni a Freud. Cuando el pintor le visitó en Londres en 1938, llevando consigo La metamorfosis de Narciso (1937, Tate Gallery), Freud le tomó en serio, sólo a él entre todos los surrealistas, que no habían conseguido convencerle: "No es el subconsciente lo que busco en sus pinturas, sino lo consciente. Si bien en las pinturas de los maestros (Leonardo o Ingres) lo que a mí me interesa, lo que me parece misterioso e inquietante es precisamente la búsqueda de ideas subconscientes, de orden enigmático, escondidas en la pintura. Usted presenta el misterio directamente. La pintura no es más que un mecanismo que se revela a sí mismo".Dalí aporta a las actividades surrealistas no sólo este componente autobiográfico escandalosamente exhibicionista, que llegaba a asustarles, sino también una calidad técnica muy superior a los demás (a Magritte, por ejemplo, con sus pinturas de cartelones de cine), y una riqueza de imágenes infinitamente superior, que procede en gran parte del catálogo casi infinito que le proporciona la historia del arte.
Dalí juega con la cultura visual del espectador. Uno de los juegos más espectaculares y más logrados que le permite el método paranoico-crítico es el de las imágenes múltiples, que ya aparecían en "El perro andaluz", la película emblemática del surrealismo, que realizó con Buñuel en 1928. Lo que allí se veía en movimiento y desarrollado en el tiempo, imágenes que se superponen y objetos que se transforman, Dalí lo hace cristalizar en el lienzo: "Sobre la base de un proceso netamente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto, despojado de cualquier género de deformación o anormalidad que cualquier arreglo podría ocultar". Así, un frutero (Aparición de un rostro y un frutero en una playa, de 1938, Connecticut, colección Summer) puede ser a la vez una mujer de espaldas sentada en la arena, y el cuerpo de un perro; las frutas son las lanas del perro, un acueducto es el collar; pero, además, el frutero es un retrato, las frutas el pelo... y así casi hasta el infinito, dependiendo el número de asociaciones posibles sólo de la capacidad paranoica del espectador. Todo ello resuelto con una extraordinaria pericia técnica, que conoce los secretos de perspectiva renacentista, anamorfosis, etcétera, y que él definía como fotografías instantáneas y coloreadas a mano de las imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-pictóricas, super-plásticas, engañosas, hipernormales y enfermizas de la irracionalidad concreta.
Ya desde sus turbulentos años de estudios en la Academia de San Fernando, en Madrid, Dalí se interesaba por la pintura tradicional, no por la supuesta modernidad del impresionismo, de la que él ya estaba de vuelta. Buscaba las recetas y los secretos del oficio, a los que consiguió dar la vuelta y utilizar en beneficio propio: "El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente interesado e irresistible, las acostumbradas triquiñuelas paralizantes del trompe l´oeil, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, todo eso puede transformarse en jerarquías sublimes del pensamiento y el medio de aproximarse a nuevas exactitudes de irracionalidad concreta". Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial y acabado el surrealismo como movimiento, Dalí reivindicó la tradición y se convirtió en paladín de los pintores más detestados por la vanguardia, como Meissonier, y de movimientos que no habían tenido mejor fortuna, como la arquitectura modernista, situándose en una postura posmoderna.Pero el método paranoico-crítico no era sólo un sistema de generar imágenes, era también un sistema de conocimiento irracional y, como tal, aplicable a obras del pasado. Así interpretó Dalí el Angelus de Millet, que constituyó una de sus obsesiones, no sólo plástica -pinturas, esculturas, objetos-, sino también literaria y "El mito trágico del Angelus de Millet" es uno de sus principales textos.En América desde 1940, volvió a España en 1948 y se instaló en Port Lligat, cerca de Cadaqués, pintando cuadros religiosos e históricos, y viviendo -condecorado por el franquismo- como un mito en la tierra, con su propio museo abierto en Figueras desde 1973.
Su primera exposición en París tuvo lugar en noviembre de 1929 y la presentó Breton; un mes después "La Révolution Surrealiste" publicó reproducciones de cuadros suyos. Pero el idilio no podía durar mucho y en 1934 su postura política -ambigua, cuando no abiertamente reaccionaria - llevó a Breton a expulsarle del grupo, con la oposición de Eluard, Tzara y Crevel; sin embargo, su actitud vital siguió siendo surrealista siempre. Como años después Andy Warhol, Dalí -Auida Dollars- hizo de sí mismo un personaje público y de su vida una obra de arte destinada a epatar no solamente a los burgueses, sino a los propios artistas, intelectuales, etcétera, situándose en la posición del artista excéntrico, que con tanta facilidad es admitido y ensalzado por la sociedad de consumo.Dalí había pasado unos años de formación decisivos en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, donde entró en contacto con figuras cruciales para su vida como Lorca y Buñuel. En este ambiente, intelectualmente muy activo, leyó por primera vez a Freud -traducido en 1922- y, desde entonces, no sólo se dedicó al autoanálisis continuo, sino que hizo de su propia persona -de lo más material de ella, el cuerpo- y de sus conflictos -de su sexualidad- el tema de su pintura. El complejo de culpa por sus actividades onanistas, el miedo al contacto físico, a la castración, a la impotencia, el complejo de Edipo, aparecen explícitos en sus cuadros entre 1926 y 1929, desde las primeras pinturas de aire surrealista -freudianas las ha llamado Santos Torroella- que realiza antes de entrar en contacto con el grupo, como La miel es más dulce que la sangre (paradero desconocido), de 1927, o Cenicitas (Centro de Arte Reina Sofía), del mismo año.
El cuerpo y sus miserias, lo más íntimo y lo menos noble, lo que nunca ha mostrado la pintura, sale a la luz con Dalí en una exhibición impúdica, como ha estudiado J. A. Ramírez. Los contenidos de sus imágenes oníricas, al no estar sometidos a la censura, a diferencia de los demás, son más explícitos. Dalí lleva a la pintura la manera que tiene el subconsciente de trabajar cuando fabrica sueños, y que Freud ha descubierto, igualando el trabajo pictórico con el trabajo onírico; por eso es mucho más atrevido, desvergonzado y peligroso, y esto no se le escapó a Breton ni a Freud. Cuando el pintor le visitó en Londres en 1938, llevando consigo La metamorfosis de Narciso (1937, Tate Gallery), Freud le tomó en serio, sólo a él entre todos los surrealistas, que no habían conseguido convencerle: "No es el subconsciente lo que busco en sus pinturas, sino lo consciente. Si bien en las pinturas de los maestros (Leonardo o Ingres) lo que a mí me interesa, lo que me parece misterioso e inquietante es precisamente la búsqueda de ideas subconscientes, de orden enigmático, escondidas en la pintura. Usted presenta el misterio directamente. La pintura no es más que un mecanismo que se revela a sí mismo".Dalí aporta a las actividades surrealistas no sólo este componente autobiográfico escandalosamente exhibicionista, que llegaba a asustarles, sino también una calidad técnica muy superior a los demás (a Magritte, por ejemplo, con sus pinturas de cartelones de cine), y una riqueza de imágenes infinitamente superior, que procede en gran parte del catálogo casi infinito que le proporciona la historia del arte.
Dalí juega con la cultura visual del espectador. Uno de los juegos más espectaculares y más logrados que le permite el método paranoico-crítico es el de las imágenes múltiples, que ya aparecían en "El perro andaluz", la película emblemática del surrealismo, que realizó con Buñuel en 1928. Lo que allí se veía en movimiento y desarrollado en el tiempo, imágenes que se superponen y objetos que se transforman, Dalí lo hace cristalizar en el lienzo: "Sobre la base de un proceso netamente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto, despojado de cualquier género de deformación o anormalidad que cualquier arreglo podría ocultar". Así, un frutero (Aparición de un rostro y un frutero en una playa, de 1938, Connecticut, colección Summer) puede ser a la vez una mujer de espaldas sentada en la arena, y el cuerpo de un perro; las frutas son las lanas del perro, un acueducto es el collar; pero, además, el frutero es un retrato, las frutas el pelo... y así casi hasta el infinito, dependiendo el número de asociaciones posibles sólo de la capacidad paranoica del espectador. Todo ello resuelto con una extraordinaria pericia técnica, que conoce los secretos de perspectiva renacentista, anamorfosis, etcétera, y que él definía como fotografías instantáneas y coloreadas a mano de las imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-pictóricas, super-plásticas, engañosas, hipernormales y enfermizas de la irracionalidad concreta.
Ya desde sus turbulentos años de estudios en la Academia de San Fernando, en Madrid, Dalí se interesaba por la pintura tradicional, no por la supuesta modernidad del impresionismo, de la que él ya estaba de vuelta. Buscaba las recetas y los secretos del oficio, a los que consiguió dar la vuelta y utilizar en beneficio propio: "El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente interesado e irresistible, las acostumbradas triquiñuelas paralizantes del trompe l´oeil, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, todo eso puede transformarse en jerarquías sublimes del pensamiento y el medio de aproximarse a nuevas exactitudes de irracionalidad concreta". Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial y acabado el surrealismo como movimiento, Dalí reivindicó la tradición y se convirtió en paladín de los pintores más detestados por la vanguardia, como Meissonier, y de movimientos que no habían tenido mejor fortuna, como la arquitectura modernista, situándose en una postura posmoderna.Pero el método paranoico-crítico no era sólo un sistema de generar imágenes, era también un sistema de conocimiento irracional y, como tal, aplicable a obras del pasado. Así interpretó Dalí el Angelus de Millet, que constituyó una de sus obsesiones, no sólo plástica -pinturas, esculturas, objetos-, sino también literaria y "El mito trágico del Angelus de Millet" es uno de sus principales textos.En América desde 1940, volvió a España en 1948 y se instaló en Port Lligat, cerca de Cadaqués, pintando cuadros religiosos e históricos, y viviendo -condecorado por el franquismo- como un mito en la tierra, con su propio museo abierto en Figueras desde 1973.
