Arquitectura barroca flamenca y artistas jesuitas
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Datos principales
Rango
Barroco9
Desarrollo
Si bien no es posible seguir hablando de estilo jesuita, no deja de ser evidente la enorme responsabilidad que como usuaria, comitente y constructora tuvo la Compañía de Jesús (más que ninguna otra orden) en el triunfo del Barroco, marcando unas pautas edilicias a partir del modelo romano de Il Gesù, su iglesia matriz, y poniéndolas en práctica por medio de su método de gestión operativa, il modo nostro, que desde Roma centralizaba la revisión de las propuestas locales. Esto hizo que el hecho autóctono y diferenciador regional conviviera con el lenguaje importado de Italia en las fábricas erigidas por la Compañía.Por eso, aunque propagaron la arquitectura italiana en Flandes -la iglesia del Colegio, de Douai (hoy en Francia), fue una de las pocas construidas según el prototipo romano (1583)-,los jesuitas flamencos fueron unos fieles continuadores del gótico tardío, usando en sus edificios la planimetría gótica y las bóvedas de crucería junto a un vocabulario decorativo, entre indígena y vignolesco, como hicieron los hermanos Henri Hoeymaker y Jan Du Block en las iglesias del Seminario (1603) y del Noviciado (1608-10) de Tournai. Siguiendo esos mismos criterios, Du Block (1583-1656), en fecha tan avanzada como 1620-33, levantó la iglesia de la Compañía en Saint-Omer (hoy en Francia), desparramando el novedoso ornato barroco, entremezclado con los recursos decorativos manieristas, por todo un edificio ligado a un contexto tardo gótico y concentrándolo, según progresaba la fábrica, en su maciza y elevada fachada, llena de columnas, frontones, nichos, tarjas y volutas.
Buscando sobre todo amplitud espacial para acoger a la población, acústica para escuchar los sermones, visibilidad para atender al culto y funcionalidad para impartir los sacramentos, además de esplendor en la ornamentación del edificio y belleza en su decoración escultórica y pictórica -sin desdeñar el fasto deslumbrante en el desarrollo de las ceremonias- para maravillar por los sentidos a los fieles, inspirando su veneración, esa tendencia a modelar organismos híbridos, a caballo entre un armazón gotizante y una decoración cada vez más alocada en su barroquismo, subsistiría a lo largo del Seiscientos. Con una idea de la arquitectura similar, que valora como esencial la decoración, el citado hermano Pieter Huyssens (Brujas, 1577-1637), arquitecto amigo de Rubens, fijó la fórmula y marcó la tendencia en la iglesia de la Compañía, de Maastricht (hoy en Holanda) (1610-14); en Sint-Walburga, de Brujas (1619); en Saint-Goup, de Namur (1621-38), en dónde el plan basilical se difumina bajo una obsesiva, pero coherente, decoración de estucos, maderas y mármoles rojos y negros; y la integró -vuelto de un viaje de estudios por Italia (c. 1625)- en Sint-Pieter, de Gante (1629-45), variando la planimetría tradicional al situar ante las tres naves longitudinales un espacio de planta cuadrada, cubierto por una alta y estrangulada cúpula.Sin embargo, la verdadera obra maestra del hermano Huyssens fue Sint-Ignatius, hoy Sint-Carolus Borromeus, de Amberes (1615-21), cuyos diseños se debieron (no es extraño en la Compañía) a un arquitecto por afición -amigo también de Rubens-, el padre François Aguillon (1567-1617), físico preocupado por la Optica y profesor de Matemáticas del Colegio de Amberes, que no llegaría a verla terminada.
Tres proyectos inspirados en modelos clásicos presentó el padre Aguillon, ejecutándose uno de planta basilical de tres naves, con matroneos laterales y dobles arquerías de columnas que soportan la bóveda central acasetonada. Tras la muerte de Aguillon, desde 1617 se encargó de la fábrica el hermano Huyssens, que trazó la fachada y la torre del templo. Muy lejos del espíritu de anticuario que animó a su predecesor, Huyssens se remitió a modelos manieristas toscanos para diseñar la estructura decorativa de la dilatada portada de tres pisos, de perfil clásico a la italiana, pero en extremo ornamentada de relieves y estatuas. Obra atribuida por error a Rubens, a él sólo debemos asignarle, con verosimilitud, una cierta colaboración en la decoración arquitectónica y plástica del interior (así, suya fue la idea y el modelo para las esculturas que H. van Mildert realizó para el ático del retablo del altar mayor (boceto, en Yorkshire, Colección Lady Beckett), evacuando consultas con su amigo el hermano Huyssens y proponiendo orientaciones para elaborar el engarce y enmarcado ornamental de las pinturas de los techos de las naves, las tribunas y el nártex que acababa de contratar (1620), y que, según sus bocetos, ejecutarían sus colaboradores, entre ellos Van Dyck.Incendiada la iglesia en 1718 (excepto su portada y la capilla de la Virgen), la fría y débil reconstrucción no logró emular el frenesí decorativo seiscentista, y menos aún el toque áureo de las 39 pinturas quemadas.
Hoy debemos contentarnos con la vista de algunos cuadros y estampas que ofrecen panorámicas de su antiguo aspecto (A. G. Gheringh, La iglesia de los jesuitas de Amberes (c. 1663, Madrid, Prado). Sólo la aneja Capilla de la Virgen (1621) da una idea del lejano esplendor de la iglesia (que hacía soñar en la morada celestial), por el que fue conocida como el Templo de mármol: en sus muros, cubiertos por placas de mármoles de colores, traídos desde Italia, se encajan cuadros de H. Van Balen y del jesuita D. Seghers, además de paneles con rosetas y racimos esculpidos; en el altar, entre columnas salomónicas, nichos y consolas con estatuas, se alza una mesa eucarística de mármol, ornada con flores y cabezas de ángeles, y a los lados, unos confesionarios de madera tallada, adornados con querubines y guirnaldas; ángeles y otros ornamentos, dorados sobre fondo blanco, se distribuyen por la bóveda. En verdad, que si Rubens no colaboró en la construcción de la iglesia jesuita, la magnificente y curiosa belleza de esta capilla portan su inconfundible sello.Si el reinado archiducal puso fin a las dificultades políticas y económicas de los Países Bajos meridionales, reactivando sus vivencias socio-culturales, con tintes de solemnidad áulica. Y si la adhesión de Flandes a los ideales de la Contrarreforma, sobre todo por la difusión de la Compañía de Jesús, afirmo el espíritu de la Iglesia de Roma y su prestigio religioso, asumiendo rasgos del renovado humanismo católico. La activa personalidad, el genio multiforme y la ingente producción de Pieter Paul Rubens (Siegen, Westfalia, Alemania, 1577-Amberes, 1640) fueron determinantes en la renovación del arte flamenco del siglo XVII y en la ascensión europea del Barroco en el ámbito de una sensibilidad sensual y vitalista, basada en una intensa y enérgica complacencia, más hedonista que epicúrea.
Buscando sobre todo amplitud espacial para acoger a la población, acústica para escuchar los sermones, visibilidad para atender al culto y funcionalidad para impartir los sacramentos, además de esplendor en la ornamentación del edificio y belleza en su decoración escultórica y pictórica -sin desdeñar el fasto deslumbrante en el desarrollo de las ceremonias- para maravillar por los sentidos a los fieles, inspirando su veneración, esa tendencia a modelar organismos híbridos, a caballo entre un armazón gotizante y una decoración cada vez más alocada en su barroquismo, subsistiría a lo largo del Seiscientos. Con una idea de la arquitectura similar, que valora como esencial la decoración, el citado hermano Pieter Huyssens (Brujas, 1577-1637), arquitecto amigo de Rubens, fijó la fórmula y marcó la tendencia en la iglesia de la Compañía, de Maastricht (hoy en Holanda) (1610-14); en Sint-Walburga, de Brujas (1619); en Saint-Goup, de Namur (1621-38), en dónde el plan basilical se difumina bajo una obsesiva, pero coherente, decoración de estucos, maderas y mármoles rojos y negros; y la integró -vuelto de un viaje de estudios por Italia (c. 1625)- en Sint-Pieter, de Gante (1629-45), variando la planimetría tradicional al situar ante las tres naves longitudinales un espacio de planta cuadrada, cubierto por una alta y estrangulada cúpula.Sin embargo, la verdadera obra maestra del hermano Huyssens fue Sint-Ignatius, hoy Sint-Carolus Borromeus, de Amberes (1615-21), cuyos diseños se debieron (no es extraño en la Compañía) a un arquitecto por afición -amigo también de Rubens-, el padre François Aguillon (1567-1617), físico preocupado por la Optica y profesor de Matemáticas del Colegio de Amberes, que no llegaría a verla terminada.
Tres proyectos inspirados en modelos clásicos presentó el padre Aguillon, ejecutándose uno de planta basilical de tres naves, con matroneos laterales y dobles arquerías de columnas que soportan la bóveda central acasetonada. Tras la muerte de Aguillon, desde 1617 se encargó de la fábrica el hermano Huyssens, que trazó la fachada y la torre del templo. Muy lejos del espíritu de anticuario que animó a su predecesor, Huyssens se remitió a modelos manieristas toscanos para diseñar la estructura decorativa de la dilatada portada de tres pisos, de perfil clásico a la italiana, pero en extremo ornamentada de relieves y estatuas. Obra atribuida por error a Rubens, a él sólo debemos asignarle, con verosimilitud, una cierta colaboración en la decoración arquitectónica y plástica del interior (así, suya fue la idea y el modelo para las esculturas que H. van Mildert realizó para el ático del retablo del altar mayor (boceto, en Yorkshire, Colección Lady Beckett), evacuando consultas con su amigo el hermano Huyssens y proponiendo orientaciones para elaborar el engarce y enmarcado ornamental de las pinturas de los techos de las naves, las tribunas y el nártex que acababa de contratar (1620), y que, según sus bocetos, ejecutarían sus colaboradores, entre ellos Van Dyck.Incendiada la iglesia en 1718 (excepto su portada y la capilla de la Virgen), la fría y débil reconstrucción no logró emular el frenesí decorativo seiscentista, y menos aún el toque áureo de las 39 pinturas quemadas.
Hoy debemos contentarnos con la vista de algunos cuadros y estampas que ofrecen panorámicas de su antiguo aspecto (A. G. Gheringh, La iglesia de los jesuitas de Amberes (c. 1663, Madrid, Prado). Sólo la aneja Capilla de la Virgen (1621) da una idea del lejano esplendor de la iglesia (que hacía soñar en la morada celestial), por el que fue conocida como el Templo de mármol: en sus muros, cubiertos por placas de mármoles de colores, traídos desde Italia, se encajan cuadros de H. Van Balen y del jesuita D. Seghers, además de paneles con rosetas y racimos esculpidos; en el altar, entre columnas salomónicas, nichos y consolas con estatuas, se alza una mesa eucarística de mármol, ornada con flores y cabezas de ángeles, y a los lados, unos confesionarios de madera tallada, adornados con querubines y guirnaldas; ángeles y otros ornamentos, dorados sobre fondo blanco, se distribuyen por la bóveda. En verdad, que si Rubens no colaboró en la construcción de la iglesia jesuita, la magnificente y curiosa belleza de esta capilla portan su inconfundible sello.Si el reinado archiducal puso fin a las dificultades políticas y económicas de los Países Bajos meridionales, reactivando sus vivencias socio-culturales, con tintes de solemnidad áulica. Y si la adhesión de Flandes a los ideales de la Contrarreforma, sobre todo por la difusión de la Compañía de Jesús, afirmo el espíritu de la Iglesia de Roma y su prestigio religioso, asumiendo rasgos del renovado humanismo católico. La activa personalidad, el genio multiforme y la ingente producción de Pieter Paul Rubens (Siegen, Westfalia, Alemania, 1577-Amberes, 1640) fueron determinantes en la renovación del arte flamenco del siglo XVII y en la ascensión europea del Barroco en el ámbito de una sensibilidad sensual y vitalista, basada en una intensa y enérgica complacencia, más hedonista que epicúrea.
