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A mediados del siglo II la población de Roma se acercaba al millón y medio de habitantes, concentrándose la mayoría en los barrios centrales. Existían unas 46.000 insulas -una densidad media de 102 insulas por hectárea- algunas de ellas bastante altas debido al incremento de los precios que estaba alcanzando el suelo. Augusto tuvo que limitar las construcciones a 70 pies, unos 21 metros, mientras que Tácito menciona casas de 30 metros. A pesar de las limitaciones, los edificios seguían creciendo. Roma tomaba el aspecto de una Nueva York antigua. La introducción del ladrillo cocido, que daba mayor solidez al edificio y era menos combustible, fue lo que permitió la edificación de estos colosos. La Subura, el Argilentum y el Velabrum eran los barrios más populosos y los más poblados. Allí vivían zapateros, libreros, vendedores ambulantes, magos, maleantes, aventureros, charlatanes, etc. Como es lógico, las casas estaban levantadas de manera anárquica y sus calles eran estrechas, distribuyéndose las tiendas y los talleres artesanales por oficios. La mayoría de las casas estaban arrendadas y subarrendadas a su vez, elevando las precios de manera desorbitada. El barrio de la Subura estaba situado entre las colinas de Viminal y Esquilino, cercada por el Argiletum, el foro romano y el foro Transitorio. Era un área ruidosa y sucia, en la que se ubicaban numerosos comercios y fábricas, cobijando en sus calles a un buen puñado de criminales, prostitutas y pobres. Las inscripciones atestiguan la existencia de una sinagoga. Suetonio registra que Julio César vivió en este populoso barrio.

Estudia en Estados Unidos y tras regresar a su país, en 1950 se casa con Pedro Joaquín Chamorro. Su marido se hace cargo de la dirección de "La Prensa", diario fundado por su familia, y emplea esta cabecera para criticar el autoritarismo de Somoza y posteriormente el de sus hijos Luis y Anastasio. Esta actividad le costó el exilio y en 1978 el asesinato. Ante el transcurso de los acontecimientos, Violeta Chamorro se hace con la dirección del diario y continúa la misma línea ideológica que había defendido su marido. Su trayectoria política despunta a finales de la década de los setenta, cuando entra en la Junta de Reconstrucción Nacional, una vez que Somoza es derrocado por el Frente Sandinista de Liberación Nacional. Sin embargo, mantuvo ciertos enfrentamientos con los sandinistas más extremos que provocaron que abandonase este organismo. En 1990 accedió a la presidencia de su país como representante de la Unión Nacional tras vencer a Daniel Ortega que izaba la bandera sandinista. Con este nombramiento se convertía en la primera mujer que dirigía las riendas de América Central. Durante su mandato introdujo reformas que afectaron al Ejército y la economía. Recibió críticas por parte del gobierno estadounidense por permitir la estancia de los sandinistas y el Ejército en el gobierno. En 1997 abandonó el cargo y subió al poder Arnoldo Alemán.

Las características que conforman el estilo general provienen de Holanda y, en menor medida, de los Países Bajos, que remiten en gran medida al Barroco italiano. La producción alemana e inglesa de pintura barroca es muy escasa y en su mayor parte está realizada por autores de la propia Holanda o de Bélgica, importada por los clientes. Ésta será una característica básica del Barroco centroeuropeo: su carácter mercantil. Holanda es una pequeña república de comerciantes, de vocación marítima y próspera población de burgueses que desean emular a la nobleza. Siendo sus casas de menor tamaño que los palacios encargan pequeños cuadros decorativos, con temas visualmente hermosos, lejos de las complejas composiciones mitológicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero. Así, es el momento del triunfo del bodegón, el paisaje y la pintura de género. Los autores más destacados son Rembrandt, Frans Hals, Vermeer de Delft y Jacob Ruysdael. Podemos hablar de una Escuela menor, los caravaggistas de Utrecht, que reciben la influencia del Naturalismo tenebrista que se cultiva en el Barroco italiano. Pero será ésta la única influencia extranjera que se deje sentir en la pintura de la época. Hacia 1640, la pintura holandesa pasa por una fase de oscurecimiento de su paleta en los paisajes, es decir, representar unas atmósferas densas y tormentosas, que pudo deberse a un fenómeno atmosférico cíclico en estas costas nórdicas. El resultado es un paisajismo lírico y misterioso, como se aprecia en las marinas de Van de Welde, Van Goyen y Jacob Ruysdael. Los paisajes holandeses suelen tener una línea de horizonte relativamente baja, lo que les permite desarrollar atmósferas cargadas de intención, tormentosas o serenas, llenas de nubes que dan variedad a las vistas. Respecto al retrato, existen dos vertientes: la intimista, que recoge la labor cotidiana de un personaje de la casa, género muy cercano a la pintura de costumbres; éste es el caso de Vermeer de Delft en su Geógrafo. Estos retratos intimistas se sitúan en el interior de una de las salas de la casa burguesa, en la cual se inserta la figura del personaje, ensimismado en sus tareas cotidianas. Otro género de éxito fue el retrato de grupo, encargado por cofradías de profesionales o gremios, como sería el caso de la famosa Lección de Anatomía de Rembrandt. En estos retratos colectivos se pinta a un gran grupo, de parecida edad y vestido, colocados en filas para que todos puedan verse retratados, puesto que compartían los gastos. La pintura de género nos aproxima a una producción diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca: fiestas populares, verbenas, paseos, etc. de gran éxito en la pintura inglesa posterior. Aparte de la pintura holandesa, la cultivada en la antigua Flandes tendrá, por su ligazón histórica, mucha relación con España. Sus máximos exponentes fueron Rubens, Van Dyck, Jordaens y David Teniers. Sus bodegones exuberantes, sus escenas picantes, su alegría de color en los cuadros religiosos, gustaron mucho en la Corte española. Los pintores flamencos enviaron cartones que se convirtieron en fantásticos tapices que decoraban los palacios madrileños. Rubens incluso se afincó durante varios meses en España en calidad de embajador, e inundó la Corte con sus recargadas composiciones de un Barroco dinámico y de colorido veneciano. Teniers fue uno de los más apreciados tanto en la península ibérica como en el archipiélago británico, al igual que Van Dyck. Ejemplos de las pinturas de todos ellos se encuentran en las salas del Museo del Prado, debido al tradicional gusto que la Corte española sentía por la pintura flamenca. En cambio, la pintura holandesa se halla representada en menor medida, y casi en su mayor parte, por adquisiciones de finales del siglo XIX y siglo XX, por no haberse acumulado en las colecciones reales españolas. El Barroco en estas regiones, pues, ha de relacionarse con España, lo que provocó un enriquecimiento de los dos estilos.

En el jardín de Ermenonville, comenzado en 1766, obra y placer del marqués de Girardin, y el lugar de fábula en el que murió Jean-Jacques Rousseau, hay, entre otros paisajes y arquitecturas simbólicas, un templo dedicado a la Filosofía moderna. Se trata de una versión de la célebre ruina del Templo de Vesta en Tívoli, dibujado y estudiado obsesivamente por los arquitectos desde el siglo XVI. El Templo es una ruina construida, no una restitución completa e ideal del edificio antiguo.Además, es una cita que nos habla de la sólida cultura del marqués de Girardin. Una cita figurativa, imagen de un libro o nota a pie de página, a partir de la cual se pretende construir un nuevo texto que no nos habla de la Filosofía antigua, sino de la moderna. Dedicado a M. de Montaigne, tiene una inscripción de Virgilio en la puerta alusiva al conocimiento del principio de las cosas. Cada una de las seis columnas de orden toscano que se pusieron en pie estaba dedicada a la memoria de un gran hombre (Newton, Descartes, Voltaire, W. Penn, Montesquieu y Rousseau). En los alrededores del templo, el marqués de Girardin había dejado desordenadamente el resto de las columnas y elementos arquitectónicos con los que podría recomponerse enteramente la ruina, pero ese gesto debía ser completado en los siglos siguientes, cuando aparecieran nuevos hombres que hubieran sido capaces de "honrar a su patria e iluminar a sus semejantes". Y habría que esperar incluso siglos para contemplar el templo completo que, como el propio marqués escribiera, "es más fácil obtener un puesto en la "Academie" que merecer una columna en el Templo de Ermenonville".Este jardín, pintoresco y erudito, como otros muchos que se realizan durante esa época, y, en concreto, el Templo de la Filosofía, plantea algunos de los argumentos fundamentales del arte y la arquitectura europeos del siglo XVIII. Desde las nuevas ideas sobre el jardín y la naturaleza, al nuevo valor concedido a la Antigüedad y a las ruinas y su evocación, pasando por el carácter pragmático y pedagógico de la cultura de la Ilustración. Arqueología, Historia y Academia parecen confluir, incluso críticamente, en ese Templo, a la vez, monumento a la filosofía, al racionalismo y a la sensibilidad.Sin embargo, el Templo de Ermenonville es una ruina falsa, apariencia que se viste con el lenguaje emblemático de lo antiguo, fragmento de arquitectura que encuentra su sentido en un espacio y lugar diferentes como es el del jardín, tan próximo, por otra parte, al del cementerio. No por casualidad uno de los rincones más célebres del jardín del marqués de Girardin es la isla de los álamos con la tumba de Rousseau. Como en el cementerio, también las arquitecturas de jardín luchan por no perecer en el olvido. Lo escribió Jaucourt, uno de los redactores de la "Encyclopédie" de Diderot y D'Alembert, en la palabra jardín de esa decisiva e influyente obra de la Ilustración: "No ocurre lo mismo en una nación vecina en la que los jardines de buen gusto son tan comunes cuanto son raros los palacios magníficos".La observación de Jaucourt esconde uno de los problemas más representativos de las indecisiones de la cultura artística del siglo XVIII. Si el jardín, el libro, el dibujo, el grabado o el cementerio parecen anticipar discursos modernos o plantear rupturas sin retorno con respecto a la tradición clásica o barroca, la arquitectura y la ciudad histórica deben, mientras tanto, atender a otras exigencias de representación o funcionales. Ilustraciones de un libro de historia de la arquitectura, las construcciones de un jardín no son siempre prueba de eclecticismo o de ruptura con la tradición clásica, no se plantean en todas las ocasiones como un laboratorio de la modernidad ni son muestra privilegiada del nuevo concepto de progreso. Al contrario, congelan el tiempo y los lenguajes, aunque para su observación necesiten de un tiempo narrativo, detienen la historia para evocación del recuerdo y la cultura de su dueño. Esos jardines podrían ser el escenario ideal de la fiesta galante de la pintura rococó. Lugares heterotópicos, de consuelo, como diría Foucault, sus arquitecturas son simulacros de la construcción, maquetas que no quieren ser edificios. Ese carácter de los jardines encuentra su confirmación en los fantásticos jardines de cristal que salían de los talleres de Murano durante el siglo XVIII.En Ermenonville, además, se construyen cabañas primitivas y dólmenes: se reconstruye la propia historia de la arquitectura desde los orígenes y se trata de una propuesta que desde luego no es nueva. Un antecedente directo se encuentra en Fischer von Erlach y su "Entwurff einer historischen Architektur", publicada, en Viena, en 1721. La tradición barroca, el rococó, la Antigüedad clásica, el Renacimiento y el Manierismo, el racionalismo, todos parecen tener un lugar en el arte del siglo XVIII y, sin embargo, el proyecto filosófico, teórico, moral, social, político y científico de la Ilustración carece de un lenguaje, o tal vez el problema resida en que se puede expresar a través de varios. Demasiado a menudo se tiende a identificar Ilustración, Neoclasicismo y Academia cuando esa ecuación no soporta el más superficial de los análisis históricos.Casi contemporáneo de las arquitecturas del jardín de Ermenonville es el Altar de la Buena Fortuna proyectado por Goethe para el parque de Weimar en 1777. Se trata de una esfera inmóvil sobre un cubo. Ejercicio geométrico y poético, también se refiere al principio de las cosas, combinando figuras perfectas en un difícil equilibrio físico y conceptual. Quietud del cubo e inestabilidad de la esfera que ilustran bien un complejo período de la historia del arte como el del siglo XVIII que R. Wittkower caracterizó como de caos estilístico.En 1751, durante su estancia en Italia, el pintor y teórico inglés Joshua Reynolds realizó una obra que es caricatura y crítica de un ambiente enormemente característico de esos años centrales del siglo XVIII. Se trata de la Parodia de la Escuela de Atenas de Rafael, en la que en un escenario gótico, que no clásico, incluso podría tratarse de un café romano, se ve ridiculizado un típico grupo de ingleses, en el curso del viaje del Grand Tour. Diez años después otro gran pintor inglés, William Hogarth, editaba una estampa en la que criticaba la manía contemporánea por la Antigüedad y los viajes arqueológicos, midiendo hasta el más mínimo detalle ornamental de cualquier edificio griego o romano. El grabado tiene por título Los cinco órdenes de pelucas que fueron llevados en la última coronación medidos arquitectónicamente.Las célebres láminas de la tratadística arquitectónica con los cinco órdenes, del toscano al compuesto, encontraban así, un fin paródico, al menos en la óptica de un pintor. Es decir, a la vez que se redescubría una nueva Antigüedad se ponían en crisis los principios de la arquitectura clásica y vitruviana, a la vez que se criticaban el barroco y el rococó aparecían las primeras valoraciones del gótico. Es más, mientras los pintores mantenían la jerarquía clásica de los géneros, los teóricos y diletantes, los filósofos y estetas, se preocupaban más de la recepción de la obra de arte que de su realización. El público aparece como un componente básico de la teoría y, también, de la crítica de arte, cuyo representante más célebre sería Diderot. No es casual, en este sentido, que un muy famoso tratado científico sobre la fisonomía, como el de J. G. Lavater, "Essai sur la physiognomonie" (1781), ilustrase los cuatro temperamentos (sanguíneo, colérico, melancólico y sabio) con las diferentes reacciones de cuatro personajes (el público) ante una pintura sobre un caballete. El valor científico y moral del arte es, sin duda, uno de los aspectos más novedosos y contradictorios de este problemático período. Y en ese criticismo ilustrado, que acompaña el nacimiento mismo de la crítica de arte, jugaron un papel fundamental filósofos, escritores y artistas. No trataban de imponer un a priori teórico para la práctica del arte, sino deducir hipótesis, artísticas y morales, desde el análisis mismo de las obras.

España disfruta de un largo y fructífero Barroco, plagado de grandes figuras de la pintura universal y de interesantes Escuelas regionales que prolongan su influencia hasta bien entrado el siglo XVIII. El siglo XVII fue de profunda crisis económica en la península; sin embargo, recibió el apodo de Siglo de Oro en el terreno religioso, cultural, artístico, literario, etc. La Reforma católica tuvo sus principales teólogos en España y sus postulados rigieron la codificación artística en nuestro país más allá que en cualquier otra nación del ámbito católico europeo. A esta situación contribuyó el hecho de que el absolutismo monárquico predominante en toda Europa se viera más atenuado ante el poder eclesiástico. Tal situación influye de manera determinante sobre las artes, que serán encargadas en un 90% por la Iglesia, lo que marca el predominio del tema religioso en detrimento de la mitología, pinturas de guerra y profanas. Los óleos encargados son con frecuencia de gran tamaño; emplean colores vivos y muy variados, resaltados por varios focos de luz que provienen de todos los lados, contrarrestándose unos a otros, creando grandes sombras y zonas iluminadas. Los personajes aparecen en posturas muy dinámicas, con rostros y gestos muy expresivos puesto que el Barroco es la época del sentimiento. Las composiciones grandiosas, con personajes vestidos ricamente, en alegorías religiosas o mitológicas, las grandes escenas de corte o de batalla, son los ejemplos más evidentes del arte barroco. Sobre este tema en particular resulta muy conocido el cuadro de Velázquez llamado Las Lanzas. Los principales focos productores de pintura fueron las capitales Sevilla y Madrid por motivos económicos y administrativos. Los temas, como se ha dicho, son en su mayor parte religiosos. La tipología, dentro de esta temática, es variada. La más importante es el retablo, de origen gótico y mantenido durante el Renacimiento. La diferencia con los estilos anteriores es que el retablo barroco tiene menos escenas y de mayor tamaño, lo que ayuda a que sean "leídos" por el fiel; además, los santos a los que se dedican son menos conocidos, frecuentemente por responder al nombre del cliente. También las composiciones son diferentes, más complicadas y atendiendo a la normativa contrarreformista: colorido, naturalismo, cercanía al fiel para facilitarle el acceso al dogma católico... Tras el retablo, el encargo más apetecible para un autor es la serie monástica, que puede abarcar desde la decena hasta el centenar de lienzos que se han de colocar en el monasterio contratante. El tema, por supuesto, son los santos, fundadores y figuras célebres de la Orden en cuestión. Era posible combinar formatos, dependiendo de la estancia a decorar. Series conventuales completas no son habituales y lo más frecuente es encontrarlas dispersas, como los monjes mercedarios de Zurbarán que podemos contemplar en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. El bodegón, del que destacan por su calidad los de las Escuelas sevillana y madrileña, el retrato a lo divino (nobles, ricos, reyes que se retratan con el aspecto del santo de su devoción) y los cuadritos de devoción encargados por particulares, son el resto de posibles encargos religiosos de este período. Las pinturas de mitología, guerra o profanas son bastante escasas, con frecuencia de autores italianos y siempre debidas al encargo directo de la Corte con motivo de decoraciones palaciegas. Las influencias más evidentes en el Barroco español son de la sempiterna pintura flamenca, de hondo arraigo tradicional por su relación política con las regiones de los Países Bajos, cuyo estilo de esta época, el Barroco flamenco, proporciona modelos a los españoles, en mayor medida quizá de lo que pudo influirles el Barroco italiano. A esto se añade la entrada masiva de obras y autores italianos en la segunda mitad del siglo XVII y la llegada de Rubens a la Corte madrileña, desde la cual las innovaciones de su obra se extienden por todo el territorio nacional. Como se indicaba al principio, el Siglo de Oro fue ilustrado con algunas de las mejores figuras del arte. Contó con una generación de pintores, nacidos en su mayoría en la década de 1590 y por tanto activos hasta 1650-1660. Son pintores como Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Ribera o Murillo (más joven que los anteriores)... precedidos y seguidos por una pléyade de autores forzosamente ensombrecidos por su genialidad, pero no por ello carentes de calidad. Estos autores son emblemáticos de las Escuelas ya citadas, y por sí mismos describen un espíritu de época que se vio continuado hasta el siglo siguiente y que ha inspirado a los pintores de todo el mundo hasta nuestros días.

<p>El Barroco francés se aleja deliberadamente del Barroco de otros países, como España o los Países Bajos. Lo más aproximado es el Barroco italiano en su vertiente clasicista, aquélla cultivada por los Carracci o Lucas Jordán. Los precedentes más inmediatos del Barroco francés están en el Manierismo de sus cortes refinadas, especialmente en la que se agrupó alrededor del palacio de Fontainebleau. Esto determina dos características básicas del estilo: su origen cortesano, ligado al gusto palaciego, especialmente acentuado durante el reinado del Rey Sol, Luis XIV; y su raíz clásica, que nunca se abandonó durante el Manierismo y que constantemente remite a dos modelos italianos: Rafael y Miguel Ángel. De esta Italia que funciona como modelo, el Naturalismo tenebrista tuvo una repercusión limitada, en un grupo de pintores relativamente ajenos al mundo de la Corte. Y sin embargo, en todos ellos se aprecia una paleta mucho más aclarada, composiciones más equilibradas, en suma, un cierto clasicismo que suaviza la violencia dramática de Caravaggio o Gentileschi. Resultan en su obra periférica mucho más cercanos a otros receptores del tenebrismo, como fue el grupo holandés denominado los caravaggistas de Utrecht. Esto no es óbice para que entre los caravaggistas franceses encontremos figuras destacadas dentro de la historia del arte, como Valentin de Boulogne, Georges de la Tour o los hermanos Le Nain. Sin embargo, la tendencia predominante fue sin duda el Clasicismo, íntimamente relacionado con el Idealismo italiano. Muchos de los autores franceses consideraban imprescindible para su formación el viaje a Roma, donde estudiar directamente a los clásicos. Esto motivó el establecimiento de una colonia de artistas franceses en Italia, que albergó figuras de la talla de Simón Vouet, Nicolás Poussin o Claudio de Lorena. Éstos dos últimos ni siquiera regresaron ya a Francia, pudiendo ser considerados como un eslabón del Barroco italiano pleno. Su mayor importancia radica en la novedosa forma que tuvieron de entender y valorar el paisaje por sí mismo, que apenas si depende ya de un tema bíblico o mitológico, reducido a su mínima expresión. Pero el foco que sin duda resultaba más atractivo era la Corte parisina, en especial en los reinados de Luis XIII y Luis XIV. Allá se desplazaron artistas como el escultor Bernini, que hizo una entrada triunfal en París, no correspondida con sus éxitos allá. La Corte de París y más tarde la de Versalles centralizaron una producción grandilocuente pero clasicista, contenida en los cánones del Renacimiento italiano y el Idealismo, en pro de una maquinaria estatal que se denominó absolutismo. Este régimen ostentaba el dominio total de la vida del país, incluido el arte. Sus pintores se dedicaron por completo a exaltar a este régimen, lo cual hizo que se manifestara una magnífica escuela de retrato oficial, idealizado, manifiesto de poder a veces elegante pero frío. Los mejores exponentes de este tipo de retrato fueron el ya citado Vouet, Philippe de Champaigne, el favorito del cardenal Richelieu, de quien legó una fascinante imagen, Sebastien Bourdon, el más italianizante de todos, y Charles Le Brun, quien trabajó sobre todo en la decoración del nuevo palacio del rey, Versalles.</p>

<p>Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del Manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repúblicas italianas no es la de antaño, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado, centrado en el Mediterráneo. Por otro lado, el descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas se reagrupen bajo un poder más fuerte y las que no caen bajo control extranjero (España y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, más concretamente de los Estados Vaticanos, al más puro estilo de una teocracia. Para ejercer legítimamente este gobierno, las altas esferas eclesiásticas dominantes en Roma han de depurar su corrupta cúpula gubernativa. Voces de descontento ya había desde hacía cincuenta años, y la Iglesia Católica se vio escindida por la Reforma luterana, cuyos teólogos, Calvino, Zuinglio y otros la acusaron de nepotismo y simonía. La necesidad de reformar las estructuras del mundo católico es lo que conduce al Concilio de Trento y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma católica, que no va contra algo sino en busca de una adaptación a los nuevos tiempos. La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento. Los teólogos reunidos en concilio, mayoritariamente españoles, proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al servicio de la Iglesia: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad, etc. pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que ejercen un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehículo de propaganda y control ideológico. Por esta razón contrata legiones de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, a gran tamaño, con rostros vulgares. El énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo: ganar al fiel a través de la emoción fue la consigna. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados aumentan: el afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza. En la época de los filósofos Bacon y Descartes, el Arte se colecciona como los objetos científicos o los exóticos bienes importados de las Indias y América. La secularización de esta época propició que se revalorizaran géneros profanos, como el bodegón o el paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada. Las complejas composiciones del Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje, tal y como puede verse en la Recepción del Embajador Imperial en el Palacio Ducal de Canaletto. El Barroco como estilo general es tan sólo una intención de base. Las formas que adopte en la praxis serán tan variadas como se pueda imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la época: Caravaggio, que aglutina a los pintores del Naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, que trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.</p>

<p>En Madrid concurren dos circunstancias que marcan su importancia cultural en el siglo XVII: es la capital del reino, centro administrativo de España, con lo cual es la sede de la Corte y de la Iglesia. Todos los nobles, la familia real, los altos funcionarios y comerciantes, los embajadores, etc. se afincan en Madrid y allí asientan sus palacios. Esto genera una gran demanda de pintura para decorar sus salones, pintura que no sólo será religiosa sino profana. Por otro lado, en Madrid se asientan las casas-madre de todas las Órdenes monacales españolas, por duplicado: la casa-madre anterior a la Reforma (los calzados) y la casa-madre posterior y sumisa a los postulados trentinos (los descalzos). Este hecho duplica la demanda de pintura religiosa para acondicionar conventos e iglesias. El retrato cortesano que comienza en el siglo XVI alcanza ahora su plenitud, especialmente de la mano de Velázquez. El tipo genérico de retrato cortesano es el que capta al personaje de cuerpo entero, a tamaño natural, sobre un fondo parduzco, pero con referencias espaciales, como puedan ser algún mueble, un cortinaje o unas columnas. El personaje aparece de frente con algún atributo de su dignidad: espada, joyas, libros, etc. Es normal encontrar una captación psicológica en el retratado, que permite entender su carácter. Todas estas características se pueden encontrar en el retrato que Velázquez hizo a Inocencio X. Respecto a otros temas, el reinado de Felipe IV fue el más importante para la pintura profana: habiendo levantado el palacio del Buen Retiro, manda decorar los salones con batallas gloriosas de su reinado, así como con ciclos mitológicos, inusuales en la producción española. El magno encargo atrajo a todos los grandes pintores españoles y extranjeros: concretamente los napolitanos, romanos, genoveses y flamencos (Rubens, su obra y sus reproducciones en grabados; también los bodegones y paisajes de Van der Hammen. Los cuadros realizados para este encargo fueron de grandes dimensiones, abundantes figuras y composiciones complejas. Era frecuente que aparecieran los ejércitos de vencedores y vencidos, como soporte para las figuras de los generales, el triunfante, español, y el derrotado. En general, al comienzo de la pintura madrileña se arrastran los determinantes anteriores, más realistas y severos. Pero hacia 1640 se produce un viraje hacia el color, el dinamismo y los efectos escenográficos. Santos y místicos son sustituidos por brillantes triunfos, Rompimientos de Gloria, tronos celestiales y coros angélicos. Dos generaciones conforman la Escuela barroca madrileña: una primera en la que militan italianos florentinos, o hijos de éstos nacidos ya en Madrid, y una segunda generación, que florece después de Velázquez, integrada por Francisco Rizzi, Carreño de Miranda, Herrera el Mozo, Claudio Coello... que aplican en sus obras los efectos ilusionistas de las perspectivas fingidas de Maffei y Cortona, autores fresquistas del Idealismo italiano que dejaron su arte en muchas iglesias madrileñas. Así, las obras de esta generación son alegres de color, dinámicas, observadas en perspectiva desde abajo, no pensando en un espectador que las miraba de frente. La tercera generación la constituyen los discípulos de los anteriores, una generación menos estudiada y menos duradera, ya que por diversos avatares casi todos murieron jóvenes. Los modelos establecidos por los pintores de la Corte se mantienen hasta el siglo XVIII y lentamente van degenerando en una pintura floja y meramente decorativa, hasta la sacudida que representa el cambio introducido por el reinado de Felipe V.</p><p>En Madrid concurren dos circunstancias que marcan su importancia cultural en el siglo XVII: es la capital del reino, centro administrativo de España, con lo cual es la sede de la Corte y de la Iglesia. Todos los nobles, la familia real, los altos funcionarios y comerciantes, los embajadores, etc. se afincan en Madrid y allí asientan sus palacios. Esto genera una gran demanda de pintura para decorar sus salones, pintura que no sólo será religiosa sino profana. Por otro lado, en Madrid se asientan las casas-madre de todas las Órdenes monacales españolas, por duplicado: la casa-madre anterior a la Reforma (los calzados) y la casa-madre posterior y sumisa a los postulados trentinos (los descalzos). Este hecho duplica la demanda de pintura religiosa para acondicionar conventos e iglesias. El retrato cortesano que comienza en el siglo XVI alcanza ahora su plenitud, especialmente de la mano de Velázquez. El tipo genérico de retrato cortesano es el que capta al personaje de cuerpo entero, a tamaño natural, sobre un fondo parduzco, pero con referencias espaciales, como puedan ser algún mueble, un cortinaje o unas columnas. El personaje aparece de frente con algún atributo de su dignidad: espada, joyas, libros, etc. Es normal encontrar una captación psicológica en el retratado, que permite entender su carácter. Todas estas características se pueden encontrar en el retrato que Velázquez hizo a Inocencio X. Respecto a otros temas, el reinado de Felipe IV fue el más importante para la pintura profana: habiendo levantado el palacio del Buen Retiro, manda decorar los salones con batallas gloriosas de su reinado, así como con ciclos mitológicos, inusuales en la producción española. El magno encargo atrajo a todos los grandes pintores españoles y extranjeros: concretamente los napolitanos, romanos, genoveses y flamencos (Rubens, su obra y sus reproducciones en grabados; también los bodegones y paisajes de Van der Hammen. Los cuadros realizados para este encargo fueron de grandes dimensiones, abundantes figuras y composiciones complejas. Era frecuente que aparecieran los ejércitos de vencedores y vencidos, como soporte para las figuras de los generales, el triunfante, español, y el derrotado. En general, al comienzo de la pintura madrileña se arrastran los determinantes anteriores, más realistas y severos. Pero hacia 1640 se produce un viraje hacia el color, el dinamismo y los efectos escenográficos. Santos y místicos son sustituidos por brillantes triunfos, Rompimientos de Gloria, tronos celestiales y coros angélicos. Dos generaciones conforman la Escuela barroca madrileña: una primera en la que militan italianos florentinos, o hijos de éstos nacidos ya en Madrid, y una segunda generación, que florece después de Velázquez, integrada por Francisco Rizzi, Carreño de Miranda, Herrera el Mozo, Claudio Coello... que aplican en sus obras los efectos ilusionistas de las perspectivas fingidas de Maffei y Cortona, autores fresquistas del Idealismo italiano que dejaron su arte en muchas iglesias madrileñas. Así, las obras de esta generación son alegres de color, dinámicas, observadas en perspectiva desde abajo, no pensando en un espectador que las miraba de frente. La tercera generación la constituyen los discípulos de los anteriores, una generación menos estudiada y menos duradera, ya que por diversos avatares casi todos murieron jóvenes. Los modelos establecidos por los pintores de la Corte se mantienen hasta el siglo XVIII y lentamente van degenerando en una pintura floja y meramente decorativa, hasta la sacudida que representa el cambio introducido por el reinado de Felipe V.</p>