La obra de Luis de Morales "El Divino"
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
Luis de Morales (hacia 1515-1586) debió de nacer en Badajoz (o quizá en Sevilla, como afirmó el pintor y biógrafo de artistas Jusepe Martínez, en el siglo XVII, y alguna razón tendría para ello), estar quizá emparentado con el pintor Cristóbal de Morales, activo en Sevilla entre 1526 y 1534 (Luis llamó Cristóbal a su segundo hijo varón), y formarse artísticamente en la capital hispalense, aunque estos hechos no pasan de ser conjeturales, incluso la cronología del propio artista. Lo que es seguro es su fama en vida y su fortuna póstuma. Francisco Pacheco, en su "Arte de la pintura" de 1649, elogiaba su arte de muy cerca, aunque le faltara lo mejor del arte y el estudio del dibujo y pudiera haber caído en algunas licencias contra el decoro, al omitir por ejemplo las reales insignias de Cristo (la caña como cetro, la corona de espinas) en pasos como el Ecce Homo o Cristo con la cruz a cuestas. Jusepe Martínez, desde Aragón, reconoció a mediados del siglo XVII, sus valores y el cordobés Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco, a comienzos del siglo XVIII, lo incluyó en su "Parnaso español pintoresco laureado", trazando su primera biografía y cognominándolo para la posteridad como El Divino Morales. Este adjetivo, que pasaba de lo calificativo para hacerse epíteto épico y había surgido ya a mediados del siglo XVIII, en las atribuciones de cuadros de las colecciones madrileñas, no procedía, como en el más famoso e internacional precedente de Miguel Angel, a causa sólo de sus dotes artísticas, geniales, divinas, centradas en la invención y el tratamiento de la figura desnuda del hombre.
El docto Palomino lo justificaría tanto porque todo lo que pintó fueron cosas sagradas como, secundariamente, porque "hizo cabezas de Cristo con tan gran primor, y sutileza de los cabellos, que a el más curioso en el arte ocasiona a querer soplarlos, para que se muevan; porque parece que tiene la misma sutileza que los naturales", subrayando una de las categorías artísticas -la imitación de la realidad- más tenidas en cuenta en la España de la época moderna. En esta doble realidad del tópico de su primera biografía, divino por sacro más que por artista, radicaría primordialmente el interés de un pintor al que pronto se reconoció como famoso y poseedor de un estilo propio -de una firma de marca, podríamos decir, aunque no firmara jamás sus cuadros- que permitiera atribuirle correctamente sus tablas en cualquier inventario de bienes. Famoso en el pasado por sus obras piadosas y por la delicadeza y primor que acostumbraba, la historia del arte español ha tendido en sus estudios a devolverlo desde la divinidad y los oratorios de las casas reales, a la Badajoz de estas fechas actuales más que a la que lo viera, si no nacer, sí pintar, proyectando sobre su personalidad y su arte las sombras y las certidumbres de un presente más que las mediasluces y las ambigüedades de un pasado histórico. Se nos ha presentado a Morales como a un pintor sacro encerrado en un mundo fronterizo, marginal en lo social, absolutamente rural en su ambiente cultural, popular en sus formas de vida y en sus formas de expresión religiosa y artística, que trabajaba para una clientela local de limitados gustos y alcances y para unas excepciones sociales -léase el obispo San Juan de Ribera- que se habrían fijado en el artista a causa de su estima por su arte y su simpatía por el tono popular que emanaría de su pintura.
Luis de Morales habría sido el genio artístico que surge casi por generación espontánea, como una flor silvestre, capaz de escapar con su arte -que bebería en la tradición o en su inspiración pero en el que llegaría a hacer suya incluso la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci, una de las glorias del arte renacentista internacional- de la servidumbre de la gleba local, aldeana, en la que habría nacido y en la que habría transcurrido toda su vida. Por otra parte, en el ámbito de la pintura religiosa del Renacimiento español, la de nuestro primer Siglo de Oro, el del reinado de Felipe II más que el de su padre Carlos V, sólo habrían rayado dos figuras de una profunda vivencia religiosa personal. No tanto el devoto Juan de Juanes o el ardoroso Luis de Vargas, pues su arte dulce y decoroso encajaba con el tópico de lo que debía ser renacentista e italianizante, sino el extremado cretense Dominico Theotocópuli (1541-1614), de Toledo y, algo mayor, el pacense Morales. No obstante, entre uno y otro, como entre el arte de ambos, se extendía-un golfo insalvable. De El Greco se había hecho el representante pictórico -como su equivalente figurativo- de la más alta mística literaria de la época, la de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, aunque nadie en su época los hubiera unido ni los carmelitas parecieran haber comulgado en sus gustos con obras similares a las del cretense; Theotocópuli, el artista castizo pero internacional en origen, biografía y alcance estético, se había convertido en el portavoz formal de la elite más inspirada y elevada de la espiritualidad castellana, al servicio de los grandes, desde El Escorial de Felipe II a la catedral primada de Toledo y sus ricos monasterios.
En cambio, Morales y su religiosidad, más que su arte, debían pertenecer al mundo opaco de la devoción popular, inmediata en el sentimiento y tosca en la expresión, sencilla y conmovedora, ruda y directa como la vida aldeana de sus convecinos y clientes. Hoy vamos construyendo otra historia en la que los tópicos van cediendo paso a lo que emana de los propios hechos, de los documentos literarios o artísticos, y de la que resulta que la vida del Quinientos español no era tan globalmente ortodoxa y uniforme como se pretendiera entonces y se ha pretendido mantener después, ni necesariamente sus manifestaciones tenían que seguir bellas pautas de una simetría casi maniquea. Ni El Greco era el artista místico archirrepresentante de la pintura religiosa, ni El Divino el devoto e inocente pueblerino. La realidad histórica era mucho más plural de lo que pudiera haberse pensado después, los artistas varios y los hombres suficientemente cambiantes, incluso en sus itinerarios vitales, como para tejer una maraña de diferentes trayectorias e intencionalidades, de una complejidad y, quizá incluso, con unos rasgos paradójicos, que podrán resultar extraños a los que prefieran una historia, y una historia del arte, anclada en las formulaciones del más vetusto de nuestros pasados. Por todo ello, por encima del placer estético -tanto ayer como hoy- producido por el arte pictórico de Luis de Morales, habría que fijarse en su interés por la forma artística funcional, por su capacidad y su éxito en la adecuación de una forma a unas intenciones funcionales muy precisas, ajenas quizá a nuestro sentir contemporáneo -religioso o estético- pero no menos representativas por ello de una de las sensibilidades religiosas de nuestra historia pasada.
El docto Palomino lo justificaría tanto porque todo lo que pintó fueron cosas sagradas como, secundariamente, porque "hizo cabezas de Cristo con tan gran primor, y sutileza de los cabellos, que a el más curioso en el arte ocasiona a querer soplarlos, para que se muevan; porque parece que tiene la misma sutileza que los naturales", subrayando una de las categorías artísticas -la imitación de la realidad- más tenidas en cuenta en la España de la época moderna. En esta doble realidad del tópico de su primera biografía, divino por sacro más que por artista, radicaría primordialmente el interés de un pintor al que pronto se reconoció como famoso y poseedor de un estilo propio -de una firma de marca, podríamos decir, aunque no firmara jamás sus cuadros- que permitiera atribuirle correctamente sus tablas en cualquier inventario de bienes. Famoso en el pasado por sus obras piadosas y por la delicadeza y primor que acostumbraba, la historia del arte español ha tendido en sus estudios a devolverlo desde la divinidad y los oratorios de las casas reales, a la Badajoz de estas fechas actuales más que a la que lo viera, si no nacer, sí pintar, proyectando sobre su personalidad y su arte las sombras y las certidumbres de un presente más que las mediasluces y las ambigüedades de un pasado histórico. Se nos ha presentado a Morales como a un pintor sacro encerrado en un mundo fronterizo, marginal en lo social, absolutamente rural en su ambiente cultural, popular en sus formas de vida y en sus formas de expresión religiosa y artística, que trabajaba para una clientela local de limitados gustos y alcances y para unas excepciones sociales -léase el obispo San Juan de Ribera- que se habrían fijado en el artista a causa de su estima por su arte y su simpatía por el tono popular que emanaría de su pintura.
Luis de Morales habría sido el genio artístico que surge casi por generación espontánea, como una flor silvestre, capaz de escapar con su arte -que bebería en la tradición o en su inspiración pero en el que llegaría a hacer suya incluso la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci, una de las glorias del arte renacentista internacional- de la servidumbre de la gleba local, aldeana, en la que habría nacido y en la que habría transcurrido toda su vida. Por otra parte, en el ámbito de la pintura religiosa del Renacimiento español, la de nuestro primer Siglo de Oro, el del reinado de Felipe II más que el de su padre Carlos V, sólo habrían rayado dos figuras de una profunda vivencia religiosa personal. No tanto el devoto Juan de Juanes o el ardoroso Luis de Vargas, pues su arte dulce y decoroso encajaba con el tópico de lo que debía ser renacentista e italianizante, sino el extremado cretense Dominico Theotocópuli (1541-1614), de Toledo y, algo mayor, el pacense Morales. No obstante, entre uno y otro, como entre el arte de ambos, se extendía-un golfo insalvable. De El Greco se había hecho el representante pictórico -como su equivalente figurativo- de la más alta mística literaria de la época, la de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, aunque nadie en su época los hubiera unido ni los carmelitas parecieran haber comulgado en sus gustos con obras similares a las del cretense; Theotocópuli, el artista castizo pero internacional en origen, biografía y alcance estético, se había convertido en el portavoz formal de la elite más inspirada y elevada de la espiritualidad castellana, al servicio de los grandes, desde El Escorial de Felipe II a la catedral primada de Toledo y sus ricos monasterios.
En cambio, Morales y su religiosidad, más que su arte, debían pertenecer al mundo opaco de la devoción popular, inmediata en el sentimiento y tosca en la expresión, sencilla y conmovedora, ruda y directa como la vida aldeana de sus convecinos y clientes. Hoy vamos construyendo otra historia en la que los tópicos van cediendo paso a lo que emana de los propios hechos, de los documentos literarios o artísticos, y de la que resulta que la vida del Quinientos español no era tan globalmente ortodoxa y uniforme como se pretendiera entonces y se ha pretendido mantener después, ni necesariamente sus manifestaciones tenían que seguir bellas pautas de una simetría casi maniquea. Ni El Greco era el artista místico archirrepresentante de la pintura religiosa, ni El Divino el devoto e inocente pueblerino. La realidad histórica era mucho más plural de lo que pudiera haberse pensado después, los artistas varios y los hombres suficientemente cambiantes, incluso en sus itinerarios vitales, como para tejer una maraña de diferentes trayectorias e intencionalidades, de una complejidad y, quizá incluso, con unos rasgos paradójicos, que podrán resultar extraños a los que prefieran una historia, y una historia del arte, anclada en las formulaciones del más vetusto de nuestros pasados. Por todo ello, por encima del placer estético -tanto ayer como hoy- producido por el arte pictórico de Luis de Morales, habría que fijarse en su interés por la forma artística funcional, por su capacidad y su éxito en la adecuación de una forma a unas intenciones funcionales muy precisas, ajenas quizá a nuestro sentir contemporáneo -religioso o estético- pero no menos representativas por ello de una de las sensibilidades religiosas de nuestra historia pasada.
