Rosso-Il Primaticcio y la decoración de Fontainebleau
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Cd8-3
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La decoración interior de Fontainebleau, como señala Blunt, es una "verdadera contribución a la tradición artística europea hecha en Francia. Y debemos hablar de contribución hecha en Francia más que de contribución francesa, porque los artistas responsables de la nueva manera son italianos". Se trata de Giovanni Battista Rosso (1494-1540), conocido como Rosso Fiorentino, y Francesco Primaticcio (1504-1570), usualmente mencionado como Il Primaticcio. Estos artistas, en general, van a plantear y desarrollar en Francia temas decorativos y figurativos del denominado primer manierismo toscano, basado en el estudio del sofisticado tema de la figura serpentinata (curva alabeada que dibuja una hélice), en un sentido minucioso y preciosista de las decoraciones de interior y en el predominio del carácter dibujístico. Una cierta predisposición hacia este tipo de decoraciones parecía existir, de todos modos, en la Francia de Francisco I, como ya hemos indicado al tratar del cháteau de Madrid (iniciado en 1528) y su decoración por parte de Girolamo della Robbia; se seguían ya aquí soluciones del temprano manierismo italiano, según podemos colegir de los dibujos de du Cerceau, y donde el colorido, que alcanzaba a los propios relieves; era fundamental. Rosso es llamado a Francia en 1530, a la sazón con una experiencia pictórica importante ya desarrollada en Florencia y en Roma; Il Primaticcio, por su parte, se asienta en el país galo en 1532, tras su aprendizaje con Giulio Romano, con el que había colaborado en sus obras mantuanas, singularmente en la decoración del Palazzo del Té.
De este modo, tenemos dos etapas claramente diferenciadas en la decoración de Fontainebleau: la primera, que corresponde al intervalo 1533-1540, se debe a la actividad conjunta de ambos artistas al frente de nutridos equipos de maestros; la segunda, desarrollada entre 1541 y 1545, es de iniciativa de Il Primaticcio -ya fallecido su compañero- tras su vuelta de Italia, donde por cuenta de Francisco I había sido comisionado para adquirir una serie de obras y vaciados escultóricos que serán expuestos en Fontainebleau. Así las cosas, resulta problemático el atribuir a uno u otro artista la iniciativa de lo realizado en Fontainebleau durante la década de los treinta. Sobre todo por lo que hace a la combinación, con excelentes y brillantes resultados, de paneles pintados con esculturas en estuco de alto relieve, características de Fontainebleau. Vasari atribuye el mérito a Il Primaticcio que, por su experiencia mantuana, estaría en tal disposición, pero en el Palazzo del Té (sobre todo los frisos de la "Sala degli Stucchi" que se le atribuyen) los estucados carecen del alto relieve de Fontainebleau; por otro lado, las combinaciones pintura-figuras de bulto redondo-estucos decorativos, en decoraciones a gran escala, tenían su modelo en el desaparecido Palazzo Branconio dell'Aquila de Rafael en Roma, que Rosso habría conocido e Il Primaticcio, cara a la decoración en Fontainebleau de la década de los treinta, no. Una técnica parecida, y esto sería importante por su valor modélico, había sido empleada en las arquitecturas efímeras realizadas en Florencia, en 1515, para la entrada del papa León X, que Rosso habría visto.
Por todo ello tiende a concederse a Rosso el papel primigenio en la decoración correspondiente de Fontainebleau. La obra principal de Rosso en Fontainebleau -la Galería de Francisco I- se conserva, mientras que la decoración realizada por Il Primaticcio durante la vida de aquél se ha perdido, a excepción de la chimenea de la Chambre de la Reine, aunque algo se sabe, merced a sus dibujos, de lo que realizara en la Chambre du Roi y otras habitaciones del palacio. Otro dato a tener en cuenta: tanto la Chambre du Roi como la Chambre de la Reine estaban terminadas en 1537, en tanto que la Galerie François I no lo estaba del todo al morir Rosso en 1540. La citada chimenea de Il Primaticcio, como cabría esperar, recuerda mucho a las obras de Mantua y a Giulio Romano, aunque en Fontainebleau es usado un más alto relieve que en el palacio italiano. Autorías aparte, la Galería de Francisco I es un hito fundamental en la historia del arte europeo. Plantea un nuevo sentido en la distribución parietal de la decoración, dejando unos altos zócalos de madera, ricamente tallados por el italiano Scibec de Carpi, sobre el que se distribuyen los famosos estucos con pinturas. Se trata de la plasmación de un sistema decorativo que, si bien procedía y tenía precedentes en Italia, supone un nuevo y diferente planteamiento del sentido de la decoración de interiores, donde ingeniosidad, complejidad y refinamiento son fines en sí mismos. La superficie de la pared queda oculta tras la variada decoración, a base de esculturas en complicadas y rebuscadas posiciones, pequeños amorcillos, festones, guirnaldas, tarjas recortadas y dobladas, todo realizado en estuco y rodeando a las pinturas, cuya iconografía desarrolla complicadas alegorías en torno al reinado, virtudes y hechos gloriosos de Francisco I.
La enorme variedad de diseño y profundidad que plantean las decoraciones está admirablemente adaptada a una galería larga como la de Fontainebleau, que permite la lectura particular y pormenorizada, pero también puede ser contemplada de conjunto desde una perspectiva aguda. Como apunta Blunt, "la imaginación de Rosso jamás decaía al crear motivos nuevos. Pero la marca de ley de toda la decoración es el empleo del entrelazado, esa forma singular de decoración en la cual el estuco parece imitar tiras de cuero enrolladas y dobladas, y luego cortadas en formas fantásticas. Por otro lado, el conjunto de la Galerie François I es un sistema igualmente nuevo por lo que respecta a la invención de historias, donde en pro de la exaltación del Estado y de la Monarquía, este rey francés decora su palacio poniendo en paralelismo su propia trayectoria y las historias de dioses y héroes. Panofsky, que ha estudiado detenidamente todo el programa iconográfico, señala cómo no hay distinción fundamental entre representaciones sagradas y profanas, y cómo se introducen personajes similares a ángeles en relatos mitológicos y viceversa. Todo denota un profundo conocimiento de las "Metamorfosis" de Ovidio, en el planteamiento de un programa abierto y elástico que, al carecer de colofón, permite la inserción de nuevas historias. Como marco de ello, las minuciosas decoraciones señaladas, que cuentan con una serie de figuras miguelangelescas, desprovistas, no obstante, de la grandiosidad y sentido dramático que les imponía el gran artista italiano; es, pues, una de las primeras lecturas en clave formalista y decorativa de las propuestas figurativas de Miguel Angel.
Se hicieron muchos grabados de los diseños de Rosso durante su vida y en los años siguientes, que circularon por toda Europa, constituyéndose en la denominada decoración belifontiana, cuyas modalidades decorativas y prototipos formales, son fundamentales en la elaboración y desarrollo de la decoración arquitectónica nórdica. La decoración de Fontainebleau, correspondiente al intervalo 1541-1545, se debe a diseños de Il Primaticcio que, tras la comentada estancia en Italia, trae a Francia un nuevo influjo, el de Parmigianino, con sus figuras de canon esbeltísimo, pequeñas cabezas y largos cuellos, que van a ser modélicas para buena parte de la producción figurativa francesa -escultura y pintura- posterior. Muchas de las estancias ahora decoradas en Fontainebleau han desaparecido; así sucede con el Cabinet du Roi, que conocemos por grabados. Sí ha llegado a nosotros la Chambre de la Duchesse d'Etampes, cuyo exquisito repertorio decorativo muestra ese influjo del Parmigianino al que aludíamos, sobre todo en las cariátides que enmarcan las pinturas: elegantes figuras femeninas de largas piernas de forma cónica, cuellos delgados, cabezas pequeñas y perfiles exageradamente clásicos. En los años sucesivos, y hasta 1556, Il Primaticcio continuó decorando otras estancias de Fontainebleau, como el Salón de Baile o Galerie Henri II y la Galería de Ulises, donde también hay que contabilizar, desde 1552, la actividad de Niccoló dell'Abbate (hacia 1512-1571) que, junto a Il Primaticcio, supondrá el arranque de la denominada Escuela de Fontainebleau, cuyas manifestaciones pictóricas tendrán como ejes fundamentales la concepción de las figuras de Il Primaticcio y el sentido del paisaje de Niccoló dell'Abbate, a su vez influido por Patinir y sus vistas panorámicas.
En relación con la escultura en Fontainebleau, es preciso aludir a Benvenuto Cellini (1500-1571) que, entre 1540 y 1545, desarrolló una importante labor en Francia al servicio de Francisco I. Sabemos de varias obras suyas realizadas durante su estancia en el país galo, donde causaron un verdadero impacto -el tratamiento de paños tendrá inmediatas consecuencias en Jean Goujon-, pero sólo dos de ellas han llegado a nosotros, suficientes, a pesar de todo, para darnos idea de su arte. La conocida Ninfa de Fontainebleau es un exquisito relieve manierista, elaboradísima producción de un orfebre; por su parte, el famoso Salero de Francisco I, en sí mismo una magnífica pieza de orfebrería, recibe un tratamiento plenamente escultórico. El virtuosismo de esta última obra pone en evidencia el enorme cuidado por la técnica artística que caracteriza la producción de Cellini en quien, como afirma Argan, es precisamente la técnica la que estimula la imaginación, la invención es técnica antes que cualidad artística, y el artista es, sobre todo, inventor de técnicas.
De este modo, tenemos dos etapas claramente diferenciadas en la decoración de Fontainebleau: la primera, que corresponde al intervalo 1533-1540, se debe a la actividad conjunta de ambos artistas al frente de nutridos equipos de maestros; la segunda, desarrollada entre 1541 y 1545, es de iniciativa de Il Primaticcio -ya fallecido su compañero- tras su vuelta de Italia, donde por cuenta de Francisco I había sido comisionado para adquirir una serie de obras y vaciados escultóricos que serán expuestos en Fontainebleau. Así las cosas, resulta problemático el atribuir a uno u otro artista la iniciativa de lo realizado en Fontainebleau durante la década de los treinta. Sobre todo por lo que hace a la combinación, con excelentes y brillantes resultados, de paneles pintados con esculturas en estuco de alto relieve, características de Fontainebleau. Vasari atribuye el mérito a Il Primaticcio que, por su experiencia mantuana, estaría en tal disposición, pero en el Palazzo del Té (sobre todo los frisos de la "Sala degli Stucchi" que se le atribuyen) los estucados carecen del alto relieve de Fontainebleau; por otro lado, las combinaciones pintura-figuras de bulto redondo-estucos decorativos, en decoraciones a gran escala, tenían su modelo en el desaparecido Palazzo Branconio dell'Aquila de Rafael en Roma, que Rosso habría conocido e Il Primaticcio, cara a la decoración en Fontainebleau de la década de los treinta, no. Una técnica parecida, y esto sería importante por su valor modélico, había sido empleada en las arquitecturas efímeras realizadas en Florencia, en 1515, para la entrada del papa León X, que Rosso habría visto.
Por todo ello tiende a concederse a Rosso el papel primigenio en la decoración correspondiente de Fontainebleau. La obra principal de Rosso en Fontainebleau -la Galería de Francisco I- se conserva, mientras que la decoración realizada por Il Primaticcio durante la vida de aquél se ha perdido, a excepción de la chimenea de la Chambre de la Reine, aunque algo se sabe, merced a sus dibujos, de lo que realizara en la Chambre du Roi y otras habitaciones del palacio. Otro dato a tener en cuenta: tanto la Chambre du Roi como la Chambre de la Reine estaban terminadas en 1537, en tanto que la Galerie François I no lo estaba del todo al morir Rosso en 1540. La citada chimenea de Il Primaticcio, como cabría esperar, recuerda mucho a las obras de Mantua y a Giulio Romano, aunque en Fontainebleau es usado un más alto relieve que en el palacio italiano. Autorías aparte, la Galería de Francisco I es un hito fundamental en la historia del arte europeo. Plantea un nuevo sentido en la distribución parietal de la decoración, dejando unos altos zócalos de madera, ricamente tallados por el italiano Scibec de Carpi, sobre el que se distribuyen los famosos estucos con pinturas. Se trata de la plasmación de un sistema decorativo que, si bien procedía y tenía precedentes en Italia, supone un nuevo y diferente planteamiento del sentido de la decoración de interiores, donde ingeniosidad, complejidad y refinamiento son fines en sí mismos. La superficie de la pared queda oculta tras la variada decoración, a base de esculturas en complicadas y rebuscadas posiciones, pequeños amorcillos, festones, guirnaldas, tarjas recortadas y dobladas, todo realizado en estuco y rodeando a las pinturas, cuya iconografía desarrolla complicadas alegorías en torno al reinado, virtudes y hechos gloriosos de Francisco I.
La enorme variedad de diseño y profundidad que plantean las decoraciones está admirablemente adaptada a una galería larga como la de Fontainebleau, que permite la lectura particular y pormenorizada, pero también puede ser contemplada de conjunto desde una perspectiva aguda. Como apunta Blunt, "la imaginación de Rosso jamás decaía al crear motivos nuevos. Pero la marca de ley de toda la decoración es el empleo del entrelazado, esa forma singular de decoración en la cual el estuco parece imitar tiras de cuero enrolladas y dobladas, y luego cortadas en formas fantásticas. Por otro lado, el conjunto de la Galerie François I es un sistema igualmente nuevo por lo que respecta a la invención de historias, donde en pro de la exaltación del Estado y de la Monarquía, este rey francés decora su palacio poniendo en paralelismo su propia trayectoria y las historias de dioses y héroes. Panofsky, que ha estudiado detenidamente todo el programa iconográfico, señala cómo no hay distinción fundamental entre representaciones sagradas y profanas, y cómo se introducen personajes similares a ángeles en relatos mitológicos y viceversa. Todo denota un profundo conocimiento de las "Metamorfosis" de Ovidio, en el planteamiento de un programa abierto y elástico que, al carecer de colofón, permite la inserción de nuevas historias. Como marco de ello, las minuciosas decoraciones señaladas, que cuentan con una serie de figuras miguelangelescas, desprovistas, no obstante, de la grandiosidad y sentido dramático que les imponía el gran artista italiano; es, pues, una de las primeras lecturas en clave formalista y decorativa de las propuestas figurativas de Miguel Angel.
Se hicieron muchos grabados de los diseños de Rosso durante su vida y en los años siguientes, que circularon por toda Europa, constituyéndose en la denominada decoración belifontiana, cuyas modalidades decorativas y prototipos formales, son fundamentales en la elaboración y desarrollo de la decoración arquitectónica nórdica. La decoración de Fontainebleau, correspondiente al intervalo 1541-1545, se debe a diseños de Il Primaticcio que, tras la comentada estancia en Italia, trae a Francia un nuevo influjo, el de Parmigianino, con sus figuras de canon esbeltísimo, pequeñas cabezas y largos cuellos, que van a ser modélicas para buena parte de la producción figurativa francesa -escultura y pintura- posterior. Muchas de las estancias ahora decoradas en Fontainebleau han desaparecido; así sucede con el Cabinet du Roi, que conocemos por grabados. Sí ha llegado a nosotros la Chambre de la Duchesse d'Etampes, cuyo exquisito repertorio decorativo muestra ese influjo del Parmigianino al que aludíamos, sobre todo en las cariátides que enmarcan las pinturas: elegantes figuras femeninas de largas piernas de forma cónica, cuellos delgados, cabezas pequeñas y perfiles exageradamente clásicos. En los años sucesivos, y hasta 1556, Il Primaticcio continuó decorando otras estancias de Fontainebleau, como el Salón de Baile o Galerie Henri II y la Galería de Ulises, donde también hay que contabilizar, desde 1552, la actividad de Niccoló dell'Abbate (hacia 1512-1571) que, junto a Il Primaticcio, supondrá el arranque de la denominada Escuela de Fontainebleau, cuyas manifestaciones pictóricas tendrán como ejes fundamentales la concepción de las figuras de Il Primaticcio y el sentido del paisaje de Niccoló dell'Abbate, a su vez influido por Patinir y sus vistas panorámicas.
En relación con la escultura en Fontainebleau, es preciso aludir a Benvenuto Cellini (1500-1571) que, entre 1540 y 1545, desarrolló una importante labor en Francia al servicio de Francisco I. Sabemos de varias obras suyas realizadas durante su estancia en el país galo, donde causaron un verdadero impacto -el tratamiento de paños tendrá inmediatas consecuencias en Jean Goujon-, pero sólo dos de ellas han llegado a nosotros, suficientes, a pesar de todo, para darnos idea de su arte. La conocida Ninfa de Fontainebleau es un exquisito relieve manierista, elaboradísima producción de un orfebre; por su parte, el famoso Salero de Francisco I, en sí mismo una magnífica pieza de orfebrería, recibe un tratamiento plenamente escultórico. El virtuosismo de esta última obra pone en evidencia el enorme cuidado por la técnica artística que caracteriza la producción de Cellini en quien, como afirma Argan, es precisamente la técnica la que estimula la imaginación, la invención es técnica antes que cualidad artística, y el artista es, sobre todo, inventor de técnicas.
