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Datos principales
Rango
Bizancio
Desarrollo
En Mistra se construyeron nuevas iglesias a partir de 1291, cuando se fundó la de San Demetrio, que serviría más tarde como recinto metropolitano. Muchas de ellas siguieron clásicas plantas bizantinas -como la de los Santos Teodoros que evoca la de Dafni-; otras, aunque de la misma traza exterior, eran en el interior basílicas de tres naves, siendo las pequeñas cúpulas simples cascos ciegos. Los paramentos exteriores de ladrillo formaban complicadas labores decorativas; los edificios se agrupaban adoptando formas calculadamente pintorescas y, a menudo, se les añadieron campanarios, una innovación heredada de los francos.El edificio más ambicioso de todos es la iglesia dedicada a la Virgen -1310- que sirvió como katholikon del monasterio llamado Brontochion y constituyó el modelo de lo que se ha dado en llamar el tipo Mistra. En lugar de la cruz inscrita que seguramente se proyectara en un principio, se hizo un edificio totalmente distinto: precedida por un nártex de dos pisos, la planta baja se dividió en tres naves, como una basílica. Las naves laterales se abovedaron para sostener una segunda planta, dispuesta ésta como una cruz inscrita sobre pilares con cúpula sobre el tramo central de la nave; con bóveda de cañón en la nave central, a este y oeste; bóvedas de cañón también en los brazos de la cruz, que pasan por encima de las tribunas; y los cuatro restantes tramos de esquina se dotaron de cúpulas con cimborrios en el exterior.
Se trata, en definitiva, de la superposición de una estructura con planta en cruz griega inscrita y con cúpula sobre una basílica con galerías que nos lleva a la iglesia de Santa Irene de Constantinopla, tal como estaba antes de que la segunda cúpula sustituyese a la bóveda de cañón de la nave central en el año 740. Y a pesar de que se trata de un edificio de pequeña escala -11 x 8,50 metros-, el arquitecto no ha tenido inconveniente en acudir a un tipo grandioso. No hay duda de que Pacomio hizo todo lo que pudo para dar a la Hodegetria un aspecto constantinopolitano: la mampostería de los muros, el perímetro heptagonal del gran ábside y el revestimiento interior de los muros con mármol -hoy perdidos- así lo prueban. Los mosaicos, por su parte, fueron sustituidos por pinturas al fresco.La Hodegetría debió ser objeto de notable admiración, pues la iglesia metropolitana fue reformada para que se pareciese a ella y su mismo diseño se utilizó en 1428 para la construcción del monasterio de la Pantanassa, fundado por Juan Frangopoulos, primer ministro del despotado. Se trata de la última manifestación relevante de la arquitectura religiosa bizantina antes de la caída de Constantinopla en 1453. Mistra lo haría siete años más tarde.Las primeras pinturas murales proceden de la iglesia de San Demetrio y han sido realizadas en distintas épocas. Una escuela provincial, arcaizante, de la época de la fundación, llevó a cabo una hilera de santos y el martirio de San Demetrio.
A una segunda escuela pertenece el grandioso Juicio Final, con la Comunión de los Apóstoles debajo, y se distingue por su sosiego y magnificencia, lo que ha llevado a pensar -Talbot Rice- que los pintores que trabajaron aquí han seguido las enseñanzas de las mejores obras del siglo XII. Finalmente, el idealismo místico de los frescos de Cora aparece en los ángeles de la capilla y en la estupenda Procesión de los Mártires.También aparece el arte elegante de Cora en la capilla norte del nártex de la iglesia de la Hodegetría, acompañando el descanso eterno del mecenas Pacomio y el Déspota Teodoro II Paleólogo, que murió en 1443 como un monje. Los muros de esta capilla funeraria han sido divididos en tres zonas y decorados con Profetas, Apóstoles, Patriarcas, Mártires y Ascetas. Realmente admirable es la representación de los Mártires del muro occidental, encabezados por bellos patricios adornados con vestidos multicolores sabiamente armonizados, produciendo un efecto general aterciopelado. La habilidad en el modelado de los rostros y el dominio de la delicada gama de colores de la que hace uso, nos revelan la categoría del pintor que trabajó aquí, al que pertenecen también los Apóstoles de la cúpula.Cercana en el tiempo es la decoración de la Peribleptos, construida entre 1348 y 1380 de acuerdo con la planta de cruz inscrita, siendo las pinturas de fecha ligeramente posterior. Mejor conservadas que en el Brontochion, representan, sin duda, la madurez del arte Mistra: con su dibujo delicado, su suntuoso colorido, sus composiciones animadas, sus oscuras tintas de tempestad que iluminan los destellos de la vida interior, el estilo paleólogo produce aquí una de sus últimas obras maestras.
En la Transfiguración, el Cristo de cabellos rojos, vestido con una túnica blanca de reflejos anaranjados, se eleva luminoso sobre el fondo azul. Todo es sosegado y solemne en el marco de una acusada preocupación por la simetría. En la Ascensión, la elegancia de los ángeles y el movimiento aéreo contrastan de manera delicada con la inmovilidad hierática de la Virgen y los Apóstoles, pacientes, han abandonado la excitación que podía observarse en la Hodegetría. En la Natividad, el colorido tiene aún mayor riqueza y fantasía, y la composición es de una ligereza aérea. Las figuras flotan, más que moverse, sobre un extraño y desigual paisaje. Todo parece bañado en una atmósfera irreal visionaria y mística y, únicamente, la humanidad de los rostros nos impide pasar a un mundo de ensueño. En aquella época se estaba ya viendo llegar el final del Imperio y se profetizaba el fin del mundo, con el Anticristo a punto de aparecer. Parece como si el maestro de la Peribleptos, mientras subraya la humanidad del presente, quiere sugerir la belleza de las cosas de la realidad verdadera que está por venir -Runciman-.Este arte alcanza su perfección en La Liturgia Divina. Sobre el fondo de un azul intenso, ángeles ampliamente vestidos con dalmáticas blancas, avanzan rápidos y ligeros llevando, bajo velos, los instrumentos litúrgicos o, en las manos, cirios e incensarios. Una cinta blanca sujeta sus blancos cabellos. El carácter divino de la liturgia se expresa no sólo por lo suntuoso de los atavíos sino también por los magníficos efectos de luz que confieren a los ropajes una ligereza inmaterial y a las imágenes una sólida vida interior; los rostros, por último, están modelados con las finas capas y las líneas paralelas, tenues y tupidas que encontramos en los iconos.
Es un arte encantador, delicioso, que se ha refugiado en la fantasía, en el ensueño.En la Pantanassa, consagrada en 1428, el programa iconográfico se corresponde con el de la Hodegetría. En las bóvedas de los brazos de la cruz se dispone el ciclo de las fiestas: La Anunciación y la Natividad en el brazo sur, la Presentación y el Bautismo en el occidental, la Transfiguración y la Resurrección de Lázaro en el Norte y la Entrada en Jerusalén y el Descenso a los Infiernos en el oriental. La Ascensión ocupa la bóveda del Santuario. En el tímpano de los arcos de la cruz se extienden escenas evangélicas de importancia secundaria: en el sur la Huida a Egipto, en el occidental Cristo enseñando en el Templo y en el norte, Cristo rodeado por los Apóstoles. Evangelistas, Apóstoles, Profetas y Patriarcas complementan las escenas anteriores, mientras otras se han perdido a excepción de la Virgen entronizada entre arcángeles, flanqueada por San Joaquín y Santa Ana, que se conserva en el santuario.Aunque las escenas y grupos de escenas difieren unas de otras, participan de unas características que dan homogeneidad a toda la decoración, entre la que sobresale, quizás, la Resurrección de Lázaro. A la derecha del difunto, sobre una amplia superficie amarilla, un judío, de pie, tapa su nariz con la ayuda de su túnica verde. A la cabeza de un compacto grupo se encuentra Cristo vestido de azul y a la izquierda, en la lejanía, se divisan entre las rocas verdes montañosas y edificios color berenjena.
El artista hace uso del color para precisar la significación de la escena: los ropajes verdes y morados de los enterradores y el extraño rosa-rojizo del sarcófago, producen un sorprendente efecto dramático. Ahora bien, todo el refinamiento de los colores y de las siluetas, del arabesco de los vestidos y la agitación artificiosa de las pequeñas figuras se pierden, evidentemente, en una decoración monumental. Se trata de una pintura deliciosa, pero nos muestra -Grabar- que en vísperas de la caída de Bizancio, las cualidades propias de la pintura monumental, han perdido su eficacia en beneficio de la estética de los iconos.La bella Trinidad del Museo Benaki de Atenas, refleja muy bien este cambio de tendencia. La conquista turca y la desaparición de los cultivados y adinerados mecenas de antaño, no haría sino acelerar lo apuntado en Mistra. Mientras tanto, en los países balcánicos y Rusia, la pintura de iconos se desarrollaría con gran vigor y personalidad a lo largo de los siglos XV, XVI e incluso más tarde y aunque se incorporaron elementos nacionales, nunca se rechazó el legado de Constantinopla.
Se trata, en definitiva, de la superposición de una estructura con planta en cruz griega inscrita y con cúpula sobre una basílica con galerías que nos lleva a la iglesia de Santa Irene de Constantinopla, tal como estaba antes de que la segunda cúpula sustituyese a la bóveda de cañón de la nave central en el año 740. Y a pesar de que se trata de un edificio de pequeña escala -11 x 8,50 metros-, el arquitecto no ha tenido inconveniente en acudir a un tipo grandioso. No hay duda de que Pacomio hizo todo lo que pudo para dar a la Hodegetria un aspecto constantinopolitano: la mampostería de los muros, el perímetro heptagonal del gran ábside y el revestimiento interior de los muros con mármol -hoy perdidos- así lo prueban. Los mosaicos, por su parte, fueron sustituidos por pinturas al fresco.La Hodegetría debió ser objeto de notable admiración, pues la iglesia metropolitana fue reformada para que se pareciese a ella y su mismo diseño se utilizó en 1428 para la construcción del monasterio de la Pantanassa, fundado por Juan Frangopoulos, primer ministro del despotado. Se trata de la última manifestación relevante de la arquitectura religiosa bizantina antes de la caída de Constantinopla en 1453. Mistra lo haría siete años más tarde.Las primeras pinturas murales proceden de la iglesia de San Demetrio y han sido realizadas en distintas épocas. Una escuela provincial, arcaizante, de la época de la fundación, llevó a cabo una hilera de santos y el martirio de San Demetrio.
A una segunda escuela pertenece el grandioso Juicio Final, con la Comunión de los Apóstoles debajo, y se distingue por su sosiego y magnificencia, lo que ha llevado a pensar -Talbot Rice- que los pintores que trabajaron aquí han seguido las enseñanzas de las mejores obras del siglo XII. Finalmente, el idealismo místico de los frescos de Cora aparece en los ángeles de la capilla y en la estupenda Procesión de los Mártires.También aparece el arte elegante de Cora en la capilla norte del nártex de la iglesia de la Hodegetría, acompañando el descanso eterno del mecenas Pacomio y el Déspota Teodoro II Paleólogo, que murió en 1443 como un monje. Los muros de esta capilla funeraria han sido divididos en tres zonas y decorados con Profetas, Apóstoles, Patriarcas, Mártires y Ascetas. Realmente admirable es la representación de los Mártires del muro occidental, encabezados por bellos patricios adornados con vestidos multicolores sabiamente armonizados, produciendo un efecto general aterciopelado. La habilidad en el modelado de los rostros y el dominio de la delicada gama de colores de la que hace uso, nos revelan la categoría del pintor que trabajó aquí, al que pertenecen también los Apóstoles de la cúpula.Cercana en el tiempo es la decoración de la Peribleptos, construida entre 1348 y 1380 de acuerdo con la planta de cruz inscrita, siendo las pinturas de fecha ligeramente posterior. Mejor conservadas que en el Brontochion, representan, sin duda, la madurez del arte Mistra: con su dibujo delicado, su suntuoso colorido, sus composiciones animadas, sus oscuras tintas de tempestad que iluminan los destellos de la vida interior, el estilo paleólogo produce aquí una de sus últimas obras maestras.
En la Transfiguración, el Cristo de cabellos rojos, vestido con una túnica blanca de reflejos anaranjados, se eleva luminoso sobre el fondo azul. Todo es sosegado y solemne en el marco de una acusada preocupación por la simetría. En la Ascensión, la elegancia de los ángeles y el movimiento aéreo contrastan de manera delicada con la inmovilidad hierática de la Virgen y los Apóstoles, pacientes, han abandonado la excitación que podía observarse en la Hodegetría. En la Natividad, el colorido tiene aún mayor riqueza y fantasía, y la composición es de una ligereza aérea. Las figuras flotan, más que moverse, sobre un extraño y desigual paisaje. Todo parece bañado en una atmósfera irreal visionaria y mística y, únicamente, la humanidad de los rostros nos impide pasar a un mundo de ensueño. En aquella época se estaba ya viendo llegar el final del Imperio y se profetizaba el fin del mundo, con el Anticristo a punto de aparecer. Parece como si el maestro de la Peribleptos, mientras subraya la humanidad del presente, quiere sugerir la belleza de las cosas de la realidad verdadera que está por venir -Runciman-.Este arte alcanza su perfección en La Liturgia Divina. Sobre el fondo de un azul intenso, ángeles ampliamente vestidos con dalmáticas blancas, avanzan rápidos y ligeros llevando, bajo velos, los instrumentos litúrgicos o, en las manos, cirios e incensarios. Una cinta blanca sujeta sus blancos cabellos. El carácter divino de la liturgia se expresa no sólo por lo suntuoso de los atavíos sino también por los magníficos efectos de luz que confieren a los ropajes una ligereza inmaterial y a las imágenes una sólida vida interior; los rostros, por último, están modelados con las finas capas y las líneas paralelas, tenues y tupidas que encontramos en los iconos.
Es un arte encantador, delicioso, que se ha refugiado en la fantasía, en el ensueño.En la Pantanassa, consagrada en 1428, el programa iconográfico se corresponde con el de la Hodegetría. En las bóvedas de los brazos de la cruz se dispone el ciclo de las fiestas: La Anunciación y la Natividad en el brazo sur, la Presentación y el Bautismo en el occidental, la Transfiguración y la Resurrección de Lázaro en el Norte y la Entrada en Jerusalén y el Descenso a los Infiernos en el oriental. La Ascensión ocupa la bóveda del Santuario. En el tímpano de los arcos de la cruz se extienden escenas evangélicas de importancia secundaria: en el sur la Huida a Egipto, en el occidental Cristo enseñando en el Templo y en el norte, Cristo rodeado por los Apóstoles. Evangelistas, Apóstoles, Profetas y Patriarcas complementan las escenas anteriores, mientras otras se han perdido a excepción de la Virgen entronizada entre arcángeles, flanqueada por San Joaquín y Santa Ana, que se conserva en el santuario.Aunque las escenas y grupos de escenas difieren unas de otras, participan de unas características que dan homogeneidad a toda la decoración, entre la que sobresale, quizás, la Resurrección de Lázaro. A la derecha del difunto, sobre una amplia superficie amarilla, un judío, de pie, tapa su nariz con la ayuda de su túnica verde. A la cabeza de un compacto grupo se encuentra Cristo vestido de azul y a la izquierda, en la lejanía, se divisan entre las rocas verdes montañosas y edificios color berenjena.
El artista hace uso del color para precisar la significación de la escena: los ropajes verdes y morados de los enterradores y el extraño rosa-rojizo del sarcófago, producen un sorprendente efecto dramático. Ahora bien, todo el refinamiento de los colores y de las siluetas, del arabesco de los vestidos y la agitación artificiosa de las pequeñas figuras se pierden, evidentemente, en una decoración monumental. Se trata de una pintura deliciosa, pero nos muestra -Grabar- que en vísperas de la caída de Bizancio, las cualidades propias de la pintura monumental, han perdido su eficacia en beneficio de la estética de los iconos.La bella Trinidad del Museo Benaki de Atenas, refleja muy bien este cambio de tendencia. La conquista turca y la desaparición de los cultivados y adinerados mecenas de antaño, no haría sino acelerar lo apuntado en Mistra. Mientras tanto, en los países balcánicos y Rusia, la pintura de iconos se desarrollaría con gran vigor y personalidad a lo largo de los siglos XV, XVI e incluso más tarde y aunque se incorporaron elementos nacionales, nunca se rechazó el legado de Constantinopla.
