Cuestiones técnico-formales
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Datos principales
Rango
Arte Antiguo de España
Desarrollo
La comprensión de un retrato debe acompañarse del conocimiento del proceso de ejecución, aspecto que nos aclarará ciertas peculiaridades esenciales al trabajo. Tras el acercamiento a los problemas formales, podremos encarar la evolución estilística en el tiempo y el contexto en el que se inscribe el retrato privado peninsular. Con el término retrato, genéricamente, entendemos la plasmación de una efigie humana concreta. La primera variante formal viene introducida por el material empleado en la elaboración de la obra, denominado igualmente soporte retratístico. El material pétreo, en las distintas calidades, es el que ocupa un capítulo mayor, y de hecho, de modo inconsciente, cuando citamos retrato romano, lo asociamos con el género escultórico. La pintura, a veces complementando a la escultura, también fue empleada como soporte del retrato; los factores degradantes de los lienzos pictóricos han impedido que hoy conozcamos numerosos retratos de esta categoría. Tampoco escapan a la producción retratística las mal llamadas artes menores, esto es: cerámica, eboraria, glíptica, metalistería y orfebrería. Mención aparte merece la numismática, pues aunque acuña esencialmente retratística oficial, constituyó un eficaz e insustituible vehículo de propaganda en el ámbito privado; merced a las tipologías de los retratos monetales, de firme valor cronológico, han podido establecerse dataciones precisas en los grupos particulares. En el mosaico es difícil, por la propia técnica del soporte, conseguir la plasmación de los rasgos genuinos de un individuo.
No cabe la menor duda, sin embargo, que muchas representaciones musivas poseen carácter retratístico, ya que acompañan la imagen con un rótulo epigráfico identificativo que corrobora la personalidad del representado. El Bajo Imperio vivió la eclosión de retratos sobre soporte musivo en pavimentos de entornos domésticos privados: estamos ante representaciones del dominus de la villa o miembros de su familia. De todas estas variantes hallamos en nuestro país, y por ende en toda Hispania, sobrados ejemplos de calidad nada despreciable e ilustrativos de la acogida que el retrato tuvo en el ámbito privado. En aras de la brevedad nos centraremos en el análisis del retrato sobre soporte escultórico, por ser éste el que domina la producción hispana frente al resto de los géneros, y permite una completa visión evolutiva del arte del retrato en el entorno particular. Los retratos privados hispanos están realizados, mayoritariamente, en materiales locales, ya sean piedras calizas o mármoles del entorno de los talleres provinciales. Las piedras locales suelen asociarse con la tradición indígena y dan resultados de mediana calidad, estando en la mayoría de las ocasiones estucadas y policromadas para revalorizar los trabajos; pronto serán sustituidas por los mármoles en los lugares que resulta fácil la explotación o comercialización de los mismos. Las técnicas analíticas actuales permiten conocer con bajo nivel de error la procedencia del material.
Los estudios de las canteras hispanas, hasta hace pocas fechas sin tratar, han posibilitado el acercamiento a un problema candente en la retratística peninsular. Como por lógica podemos deducir, las importaciones de mármoles en los retratos de particulares son escasas. Los mármoles griegos, itálicos o africanos van asociados a obras oficiales, o bien esculturas destinadas al particular de cierto rango. Sí es empleada la combinación de materiales distintos con finalidad estética y práctica: un buen ejemplo son las cabezas efectuadas en un mármol más selecto que el cuerpo y de tonalidad diferente para destacar una parte de otra. A pesar de los avances realizados, quedan aún cuestiones pendientes en el conocimiento de los talleres locales y los materiales utilizados en ellos, lo que resulta importante a la hora de esclarecer aspectos técnicos y formales en los retratos particulares peninsulares y en toda la escultura hispanorromana. La elaboración de un retrato precisa pericia técnica y oficio en la materia. Las fases de ejecución no han cambiado sustancialmente desde la antigüedad a nuestros días, por lo que no resulta complicado reconstruir el trabajo del escultor. Son numerosas las obras que mantienen restos y huellas de los útiles con los que fueron efectuadas -pensemos en la frecuente costumbre de esbozar las zonas que no iban a ser vistas, como la parte posterior de la cabeza. En esencia, los aparejos de trabajo -gradinas, cinceles, punteros, compases, etc.
- se han mantenido inalterables en el transcurso de los siglos, lo que nos permite un conocimiento ajustado del oficio escultórico y, en suma, de la pieza. La fragmentación de algunos retratos facilita la comprensión de cuestiones técnicas que, de estar completos, son difíciles de apreciar. En los talleres escultóricos la especialización profesional alcanzaba de pleno a los retratistas, quienes eran los encargados de culminar el trabajo iniciado por el cantero sobre el bloque pétreo. En razón de su morfología los retratos escultóricos adoptan distintas versiones, en función principalmente de la disponibilidad económica del cliente, aunque también influyen otros factores como la disposición de la obra, su finalidad o simbología, etc. La cabeza-retrato, es decir, la que sólo llega al arranque del cuello, podía ir dispuesta sobre un soporte o bien acoplada a un cuerpo, la denominada estatua-retrato, que en ocasiones era una sola pieza. La separación de cuerpo y cabeza obedece a factores económicos, técnicos y prácticos; el económico estriba en el ahorro material que supone trabajar el cuerpo sin extremidades salientes ni cabeza; desde un punto de vista técnico la distinta autoría del cuerpo y la cabeza imponía el trabajo independiente; los factores prácticos, que afectan a los anteriores aspectos, podemos centrarlos en: la fractura de cabeza y extremidades se evitaba trabajando aparte estos elementos, además este expediente posibilita seriar los cuerpos y tenerlos preparados en almacenes; también es posible reaprovechar el cuerpo y sólo cambiar la cabeza, ya fuera debido a una damnatio, deterioro o simplemente a un factor económico.
El segundo tipo formal de retrato escultórico es el busto, o aquél que supera el cuello y se extiende hacia el tronco, llegando hasta la cintura con el paso del tiempo. Podía anclarse sobre un soporte -herma-, es decir, pedestal vertical cuadrangular hasta el suelo que reproduce ciertas partes del cuerpo -genitales o brazos- y suele poseer el nombre del representado. La combinación de estos soportes marmóreos con bustos de bronce es usual, de los que no faltan ejemplos en Emerita y en la Baetica. Podía también el busto embutirse en una estructura constructiva, hornacina o nicho, siempre acompañado de lápida o texto identificativo. Los soportes, a veces, eran parte del busto y otras estaban individualizados, ya realizados en el mismo material ya en otro diferente para destacar sendas partes. Finalmente, citaremos el relieve como el tercer tipo formal retratístico de la producción privada. Adoptaba variadas soluciones, bien fuera una sencilla placa relivaria con el retrato o retratos para embutir en una estructura arquitectónica, la estela funeraria con retrato, altares y los retratos esculpidos en los frentes de los sarcófagos. Los grupos relivarios son numerosos. Llaman la atención, por su frecuencia y peculiaridades, el tipo de estela y los altares con el retrato-relieve incorporado en el frente del mismo. El retrato en relieve estaba, por lo general, supeditado al monumento en el que se situaba, a diferencia del retrato exento que tenía mayor personalidad per se. Las soluciones técnico-estilísticas dependen de otros factores que escapan al propio retrato.
No cabe la menor duda, sin embargo, que muchas representaciones musivas poseen carácter retratístico, ya que acompañan la imagen con un rótulo epigráfico identificativo que corrobora la personalidad del representado. El Bajo Imperio vivió la eclosión de retratos sobre soporte musivo en pavimentos de entornos domésticos privados: estamos ante representaciones del dominus de la villa o miembros de su familia. De todas estas variantes hallamos en nuestro país, y por ende en toda Hispania, sobrados ejemplos de calidad nada despreciable e ilustrativos de la acogida que el retrato tuvo en el ámbito privado. En aras de la brevedad nos centraremos en el análisis del retrato sobre soporte escultórico, por ser éste el que domina la producción hispana frente al resto de los géneros, y permite una completa visión evolutiva del arte del retrato en el entorno particular. Los retratos privados hispanos están realizados, mayoritariamente, en materiales locales, ya sean piedras calizas o mármoles del entorno de los talleres provinciales. Las piedras locales suelen asociarse con la tradición indígena y dan resultados de mediana calidad, estando en la mayoría de las ocasiones estucadas y policromadas para revalorizar los trabajos; pronto serán sustituidas por los mármoles en los lugares que resulta fácil la explotación o comercialización de los mismos. Las técnicas analíticas actuales permiten conocer con bajo nivel de error la procedencia del material.
Los estudios de las canteras hispanas, hasta hace pocas fechas sin tratar, han posibilitado el acercamiento a un problema candente en la retratística peninsular. Como por lógica podemos deducir, las importaciones de mármoles en los retratos de particulares son escasas. Los mármoles griegos, itálicos o africanos van asociados a obras oficiales, o bien esculturas destinadas al particular de cierto rango. Sí es empleada la combinación de materiales distintos con finalidad estética y práctica: un buen ejemplo son las cabezas efectuadas en un mármol más selecto que el cuerpo y de tonalidad diferente para destacar una parte de otra. A pesar de los avances realizados, quedan aún cuestiones pendientes en el conocimiento de los talleres locales y los materiales utilizados en ellos, lo que resulta importante a la hora de esclarecer aspectos técnicos y formales en los retratos particulares peninsulares y en toda la escultura hispanorromana. La elaboración de un retrato precisa pericia técnica y oficio en la materia. Las fases de ejecución no han cambiado sustancialmente desde la antigüedad a nuestros días, por lo que no resulta complicado reconstruir el trabajo del escultor. Son numerosas las obras que mantienen restos y huellas de los útiles con los que fueron efectuadas -pensemos en la frecuente costumbre de esbozar las zonas que no iban a ser vistas, como la parte posterior de la cabeza. En esencia, los aparejos de trabajo -gradinas, cinceles, punteros, compases, etc.
- se han mantenido inalterables en el transcurso de los siglos, lo que nos permite un conocimiento ajustado del oficio escultórico y, en suma, de la pieza. La fragmentación de algunos retratos facilita la comprensión de cuestiones técnicas que, de estar completos, son difíciles de apreciar. En los talleres escultóricos la especialización profesional alcanzaba de pleno a los retratistas, quienes eran los encargados de culminar el trabajo iniciado por el cantero sobre el bloque pétreo. En razón de su morfología los retratos escultóricos adoptan distintas versiones, en función principalmente de la disponibilidad económica del cliente, aunque también influyen otros factores como la disposición de la obra, su finalidad o simbología, etc. La cabeza-retrato, es decir, la que sólo llega al arranque del cuello, podía ir dispuesta sobre un soporte o bien acoplada a un cuerpo, la denominada estatua-retrato, que en ocasiones era una sola pieza. La separación de cuerpo y cabeza obedece a factores económicos, técnicos y prácticos; el económico estriba en el ahorro material que supone trabajar el cuerpo sin extremidades salientes ni cabeza; desde un punto de vista técnico la distinta autoría del cuerpo y la cabeza imponía el trabajo independiente; los factores prácticos, que afectan a los anteriores aspectos, podemos centrarlos en: la fractura de cabeza y extremidades se evitaba trabajando aparte estos elementos, además este expediente posibilita seriar los cuerpos y tenerlos preparados en almacenes; también es posible reaprovechar el cuerpo y sólo cambiar la cabeza, ya fuera debido a una damnatio, deterioro o simplemente a un factor económico.
El segundo tipo formal de retrato escultórico es el busto, o aquél que supera el cuello y se extiende hacia el tronco, llegando hasta la cintura con el paso del tiempo. Podía anclarse sobre un soporte -herma-, es decir, pedestal vertical cuadrangular hasta el suelo que reproduce ciertas partes del cuerpo -genitales o brazos- y suele poseer el nombre del representado. La combinación de estos soportes marmóreos con bustos de bronce es usual, de los que no faltan ejemplos en Emerita y en la Baetica. Podía también el busto embutirse en una estructura constructiva, hornacina o nicho, siempre acompañado de lápida o texto identificativo. Los soportes, a veces, eran parte del busto y otras estaban individualizados, ya realizados en el mismo material ya en otro diferente para destacar sendas partes. Finalmente, citaremos el relieve como el tercer tipo formal retratístico de la producción privada. Adoptaba variadas soluciones, bien fuera una sencilla placa relivaria con el retrato o retratos para embutir en una estructura arquitectónica, la estela funeraria con retrato, altares y los retratos esculpidos en los frentes de los sarcófagos. Los grupos relivarios son numerosos. Llaman la atención, por su frecuencia y peculiaridades, el tipo de estela y los altares con el retrato-relieve incorporado en el frente del mismo. El retrato en relieve estaba, por lo general, supeditado al monumento en el que se situaba, a diferencia del retrato exento que tenía mayor personalidad per se. Las soluciones técnico-estilísticas dependen de otros factores que escapan al propio retrato.
